Wie ich mich erinnere:

"Diese Arbeit entstand 2023 als Abschluss meines Bachelor-Studiums der Populären Musik und Medien in Paderborn. Ihr Thema war ein Begriff, den ich entwickelt habe: "Post-Retromania". Die Arbeit folgt dem Versuch, zu beschreiben, wie die britische Band The 1975 mit ihrer „Music for Cars"-Kampagne (2018–2020) Fishers Diagnose der Slow Cancellation of the Future nicht illustriert, sondern diese durch ihre eigenen Mittel unterläuft.

Meine Frage war: Wenn Reynolds beschreibt, wie Popmusik in einer Schleife aus Referenz und Nostalgie feststeckt, und Fisher diagnostiziert, dass wir uns keine Alternative mehr vorstellen können – was passiert dann, wenn ein Künstler diese Schleife nicht ignoriert, sondern bewusst betritt und von innen heraus verformt? The 1975 haben in diesem Zeitraum ein dichtes Netz aus Songtexten, Musikvideos, Interviews und einem Gedicht gewoben. Ich wollte das als zusammenhängende Kampagne lesen – und darin eine Bewegung erkennen, die ich mit dem Begriff "Post-Retromania" zu fassen versucht habe. Das theoretische Fundament – die Synthese aus Reynolds "Retromania", der Metamoderne nach van den Akker und Vermeulen sowie Konstantiou und Diederichsens Meta-Pop-Musik – trägt meinen Begriff. 

Was mich heute an dieser Arbeit beschäftigt, ist tiefer als eine allgemeine Unzufriedenheit mit dem Format. Ich habe früh benannt, dass eine holistische Betrachtung der Ära notwendig wäre – und dann ob der Limitationen des Formats eine Stichprobenmethodik gewählt, die dieser Notwendigkeit strukturell widerspricht. Den Widerspruch habe ich im Rahmen der Arbeit beschrieben, aber nicht aufgelöst. Das war eine methodische Entscheidung, die ich damals nicht klar genug reflektiert habe. Was ich gesehen habe, war größer als das, was ich mit der gewählten Methodik zeigen konnte – statt die Mittel zu wechseln, habe ich das Desiderat formuliert und weitergemacht. Was mich an „Music for Cars" als empirischem Fallbeispiel am stärksten interessiert hat, war nie die Begriffsarbeit an "Post-Retromania" –  es war die große Fläche, auf der ein Potential sichtbar wird. Die dafür stärksten Beobachtungen in der Arbeit finden erst nach der Klärung aller Beobachtungen und Begriffe im Fazit als Ausblick einen Platz, da das Format dazu einlädt, Potenziale erst dann zu benennen, wenn man sie nachgewiesen hat. In der Arbeit steckt dadurch stärker eine Aufbereitung der gewählten Untersuchungsgegenstände als eine Untersuchung ihrer strukturellen Implikationen. Der Begriff der Post-Retromania, der mein eigentliches Erkenntnisziel war, bleibt über die Arbeit Ergebnis statt Instrument. Was dabei unbeantwortet bleibt, ist vielleicht die interessantere Frage: Was bedeutet es, ein Pop-Projekt zu lesen, das so gebaut ist, dass seine Bedeutung erst in der Gesamtheit sichtbar wird, diese Gesamtheit aber durch die mediale Infrastruktur, die es umgiebt und formt, strukturell unerreichbar bleibt?

Was ich heute anders machen würde, führt also vor allem zur Frage nach der Perspektive. Ich würde den im Titel eingeführten Begriff der „Post-Retromania“ heute klarer als Leitbegriff der Arbeit formulieren, von dem aus alles andere gelesen wird, anstatt ihn erst als Ergebnis zu formulieren. Ich würde offener benennen, dass eine holistische Betrachtung dieser Kampagne im Format einer Bachelorarbeit strukturell nicht möglich ist und hätte diesen Widerstand gegen eine konventionelle Analyse als Untersuchungsgegenstand produktiv gemacht.

Was diese Arbeit meiner Einschätzung nach gelungen abbildet, ist die Grundintuition. Pop taucht hier als infrastrukturelle Frage auf, nicht nur als ästhetische. Neue Fragen, die aus dieser Arbeit gewachsen sind, beschäftigen mich bis heute, allerdings mit schärferen Begriffen, anderen Theorien, und dem Wunsch, Formate zu wählen, die diesen Fragen entsprechen.

Der folgende Text wurde am 08.05.2023 an der Universität Paderborn eingereicht. In der formellen Aufbereitung greife ich auf die Möglichkeiten, die mir eine Website bietet, zurück. Etwa werden die im empirischen Teil analysierten audiovisuellen Medien direkt in die Arbeit eingebunden, ebenso sind Abbildungen und die analysierten Songtexte durch Overlays direkt innerhalb der Arbeit abrufbar. Der Text lässt sich so direkt mit dem Material lesen, das er beschreibt."

Dieses Kapitel soll ein Fundament zur Betrachtung von "Music for Cars" bilden. Dafür werden zunächst grundlegend die Begriffe "Retromania" und "Metamodernism" dargelegt, darauf aufbauend Methoden, die als metamodern ausgemacht wurden – insbesondere die "Postirony" nach Konstantinou – zusammengefasst und schließlich der Begriff der "Pop-" und "Meta-Pop-Musik" nach Diedrichsen behandelt. 

Im Begriff "Retromania" bündelt Reynolds eine steigende Präsenz der unmittelbaren popkulturellen Vergangenheit in der Gegenwart durch eine lange Reihe von ihm daran untersuchten Facetten. In den 00er-Jahren macht er die "Redecade" aus, das Jahrzehnt, in dem sich das Jetzt träger als zuvor anfühle und Pop sein Drängen auf eine Zukunft abhanden gekommen sei. Den Begriff "Retro" koppelt er dafür von dessen ursprünglicher Bedeutung, „a self-conscious fetish for period stylisation (in music, clothes, design) expressed creatively through pastiche and citation.“ (Reynolds, 2012, S. 10) ab und erkennt, dass "Retro" mittlerweile lose als ein Sammelbegriff für alle Bezüge zu einer relativ unmittelbaren popkulturellen Vergangenheit diene. Ein Symptom dessen sieht er etwa darin, dass eine Person nun mit einem Nostalgiegefühl popkulturelle Wiederkehrer ihrer eigenen Erinnerungen, etwa aus dem Kindesalter, als erwachsene Personen erleben kann. Im Jahr 2012 erschienen, beobachtet "Retromania" bereits die ersten Auswirkungen eines noch immer mehr Präsenz gewinnenden digitalen Archivs, das Reynolds aufgrund mangelhafter inhaltlicher Qualitätskontrolle bereits als "Anarchive" bezeichnet. (Reynolds, 2012, S. 110). Aus dem Jahresbericht für 2019 der RIAA geht hervor, dass sich die Anteile des Streaming-Marktes in den USA innerhalb der vergangenen Dekade von 5% auf 79% erhöht haben (Kelly, 2020) und damit innerhalb der Zeitspanne, in der auch das untersuchte Fallbeispiel dieses Aufsatzes geschrieben, produziert und veröffentlicht wurde, die Nutzung von Musik im Alltag weiter schnell in das Internet verlagert hat.(04) Ökonomische und kulturelle Auswirkungen dieser Entwicklung sollen in meiner Arbeit nicht tiefer erkundet werden; einen guten ersten Überblick über diese schafft etwa die Arbeit von Johansson, Werner, Åker, und Goldenzwaig in "Streaming Music" (2017).

Der Begriff "Metamodernism" wurde in den Kulturwissenschaften der vergangenen Jahrzehnte punktuell in verschiedenen, oft auch voneinander unabhängigen Dimensionen von Soziologie über die Kultur- bis in die Kunstwissenschaften verwendet (van den Akker & Vermeulen, 2010). In dieser Arbeit soll sich auf die über die 2010er-Jahre zusammengetragenen Beobachtungen und Analysen berufen werden, die Gibbons, van den Akker und Vermeulen im Sammelband "Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after Postmodernism" sowie dem diesem vorausgegangenen Webzine "Notes on Metamodernism" nach Jameson unter diesem Begriff als eine "cultural logic" (van den Akker & Vermeulen, 2017) erkennen. Mit Bezug auf Jamesons kritische Betrachtung des "Postmodernism" (1984) sowie Williams Begriff der "Structures of Feeling" (1954) arbeiten van den Akker und Vermeulen folgende Definitionen heraus: "Metamodernism is a structure of feeling that emerges from, and reacts to, the postmodern as much as it is a cultural logic that corresponds to today’s stage of global capitalism" (van den Akker & Vermeulen 2017), sowie tiefergehend: 

„The metamodern structure of feeling evokes an oscillation between a modern desire for sens and a postmodern doubt about the sense of it all, between a modern sincerity and a postmodern irony, between hope and melancholy and empathy and apathy and unity and plurality and purity and corruption and naïveté and knowingness; between control and commons and craftsmanship and conceptualism and pragmatism and utopianism. Indeed, metamodernism is an oscillation. It is the dynamic by which it expresses itself. (van den Akker & Vermeulen 2010)“

Sie machen im "Metamodernism" die an eine Postmoderne anschließende dominante kulturelle Strömung in westlich-kapitalistisch geprägten Gesellschaften aus. Die von ihnen herausgestellte Oszillation zwischen Techniken und Idealen verschiedener kultureller Logiken bzw. Strömungen macht "Metamodernism" laut ihnen nicht durch die Betrachtung einzelner Phänomene oder Fragmente erkennbar. Vielmehr bedarf es einem "systematic reading of dominant tendencies in contemporary artistic and cultural production" (2017). Eine Erklärung hierfür sehen van den Akker und Vermeulen in den Ausführungen Williams' zum Begriff des "Structure of Feeling". Diese "lies deeply embedded in our lives; it cannot be merely extracted and summarized; it is perhaps only in art – and this is the importance of art – that it can be realized, and communicated, as a whole experience" (Williams, 1954, z. nach Gibbons, van den Akker und Vermeulen, 2017). Ein solcher – zum Erkennen metamoderner Ästhetik notwendiger – Ansatz holistischer Betrachtung von Pop-Musik und der aus ihr gewachsenen Pop-Kultur findet sich auch in Diedrichsens "Über Pop Musik" (2014). Hierauf soll in Kapitel 2.6 erneut eingegangen werden. Im Essay "Beyond Postmodern Narcolepsy" kritisiert van Poecke Reynolds und die von ihm untersuchte "Retromania" aufgrund Reynolds' nostalgischer Sehnsucht nach einer bestimmten Form modernem Innovationsbestrebens als ein Opfer der eigens kritisierten Sucht nach der eigenen Vergangenheit. Van Poecke versucht, Reynolds eine metamoderne Perspektive entgegenzusetzen. "Retromania" fehle als eine Betrachtung von in erster Linie Musik-Charakteristik der oben genannte holistische Blick auf Pop-Musik, der Texte, Performance und Diskurs bzw. Rezeption einschließt (van Poecke, 2014). Den Unterschied im Umgang mit Vergangenheit zwischen Post- und "Metamodernism" bestimmen van den Akker und Vermeulen als vergleichbar mit den Techniken "Recycling" und "Upcycling".(05) "Whereas both recycling and upcycling are forms of reusing waste products, the former 5 results in a product with less purity and use value than the original, while the latter aims to approach – or do justice – to the original’s style and substance while purportedly adding value." (van den Akker & Vermeulen, 2017) Während man in einer von Zynismus geprägten Postmoderne vor allem recycelte kulturelle Güter vorfand, findet man etwa in der für "Metamodernism" charakteristischen "Postirony" (Konstantinou, 2017) einen Versuch "to move beyond postmodern irony in search of firmer emotional, artistic and political ground" (ebd). Als weitere Ideale und Praktiken zur Identifikation jeweils der Moderne bzw. der Postmoderne aus denen der "Metamodernism" schöpft und in ihren individuellen Limitationen zu überwinden versucht, arbeiten van den Akker und Vermeulen folgendes heraus: 

"The modern is associated with politics as diverse as utopism, formalism, functionalism, seriality, art for art’s sake, the flaneur, syntaxis, restlessness, alienation, streams of consciousness, the cinematic apparatus, cubism, Reason, trauma, mass production, and schizophrenia. The postmodern tends to be associated with strategies as varied as dystopism, late capitalist flexibilisation, the ‘end of history’, formalism, différance, relativism, irony, pastiche, the waning of affect, consumption, multi-culturalism, deconstruction, poststructuralism, cyberspace, virtualisation, pluralism, parataxis, the ‘unrepresentable’, and interesse." (van den Akker & Vermeulen, 2010, 1. August) 

Die Nutzung des Präfix "Meta-" beschreibt bei Gibbons, van den Akker und Vermeulen nicht wie etwa bei Reynolds oder Diedrichsens Anwendung auf Musik ("Meta-Pop" (Reynolds 2012, S. 337), "Meta-Pop Musik" (Diedrichsen, 2014, S. XXIX)) eine selbstreflexive Position, wie sie in Kapitel 2.6 dargelegt werden soll, sondern beruft sich auf die "Metaxy" nach Platon, laut der griechische Halbgötter Mensch und Gott und damit weder Gott noch Mensch seien. 

"To speak of metaxy, thus, is to speak of a movement between (opposite) poles: not a binary so much as a continuum that stretches from one to the other, not a balance but a pendulum swinging between various extremes." (van den Akker & Vermeulen, 2017) 

Im "Metamodernism"-Präfix ist also die beschriebene Oszillation bereits verankert. In dieser Arbeit soll sich auf beide Nutzungen des Präfixes bezogen werden, um "Music for Cars" von "The 1975" als metamoderne Meta-Pop-Musik betrachten zu können. 

Aufbauend auf Gibbons, van den Akkers und Vermeulens sowie den von ihnen publizierten Texten anderer Autoren, sammelt und erklärt Dember in seinem Essay "Eleven Metamodern Methods in the Arts" (2018) ebendiese, um metamoderne Kunstwerke als solche zu erkennen. In dieser Arbeit wird lediglich auf die folgenden vier von ihm definierten Methoden zurückgegriffen: "Hyper-Self-Reflexivity", "The Tiny (metamodern minimalism)", "The Epic (metamodern maximalism)" und "Constructive Pastiche". Für die von ihm genannten Methoden "Oscillation" und "Ironesty" (06) Der Begriff "Ironesty" wird in dieser Arbeit durch den von Konstantinou genutzten Begriff der "Postirony" zur Betrachtung desselben Phänomens aufgrund dessen umfassenderer Arbeit zum Phänomen insbesondere im Kontext der Literatur ersetzt. wird außerdem auf bereits zuvor bzw. im Folgenden aufgeführte Definitionen von van den Akker und Vermeulen ("Oscillation") und Konstantinou ("Ironesty") zurückgegriffen. Im Folgenden werden die Definitionen nach Dember gebündelt. 

"If the “self” being reflected upon in a metamodern work is the work’s author, the result is a highlighting of the author’s own lived, inner experience. In this case the author’s own self-reflection provides a model for the reader’s self-reflection, and by extension, the reader’s own felt experience." (Dember 2018) 

"Where modernist work employs minimalism in order to reveal the underlying structures of things, and postmodern work employs minimalism to undercut modernism’s penchant for grand narratives and its tendency to preach more/newer/ better/faster/bigger in all things, metamodern artworks use what I’m calling The Tiny in order to create vulnerability and intimacy, bringing the reader of a work closer to the felt experience expressed in the work." (ebd)

"(...) extravagant performances, lush musical arrangements, cautionless embrace of technology, over-the-top sexuality, excesses that don’t stop at just being provocative, but engage grandiose, hero-filled storytelling. (...) Of course, metamodern work will often include The Epic and The Tiny, side-by-side in the same work, and that is, itself, an example of oscillation." (ebd) 

"Constructive (metamodern) pastiche, on the other hand, combines disparate elements in order to build a space inhabited by a felt experience that is not at home in either element on its own. And (...) constructive pastiche allows a work of art to bring into it the kinds of cultural combinations that people experience in real life, in spite of conventional divisions between them." (ebd) 

Zu einem "New Romanticism" finden van den Akker und Vermeulen folgende Definition: 

"New Romanticism attempts to both-neither reconstruct and-nor deconstruct the commonplace. It seeks to come to terms with the commonplace as it is while at the same time imagining how it could be but never will be. It presents us with the impossible possibility of another here-and-now." (van den Akker & Vermeulen, 2010) 

Sie machen dabei aus, dass sich ein Kunstwerk des "New Romanticism" dadurch auszeichnet, die Limitation eines modernen Kunstwerks zu betonen, indem es versucht darzustellen, was ein modernes Kunstwerk nicht abbilden kann. Ein postmodernes Kunstwerk hingegen zeichnete sich durch das Betonen dessen aus, was das moderne Kunstwerk auszeichnet, um aufzeigen zu können, was dieses nicht abbilden kann (ebd). 

Im "Metamodernism" findet sich eine "oscillation (...) between a modern sincerity and a postmodern irony" (van den Akker & Vermeulen, 2010, 15. Juli). Bei Dember findet sich hierzu der Begriff der "Ironesty", bei Konstantinou der der "Postirony". Dieser definiert "Postirony" wie folgt: "(...)The declaration of 'postirony' often announces the use of ironic and self-consciously experimental means towards sincere or sentimental ends." (Konstantinou, 2009, z. nach Hoffmann, 2016). In "Four Faces of Postirony" (Konstantinou, 2017) unterteilt er das Phänomen in verschiedene ästhetische Tendenzen, stellt dabei aber auch heraus, dass jeweils mehrere dieser auf ein und den selben Untersuchungsgegenstand Anwendung finden können.(07)"Each of my four categories – motivated postmodernism, credulous metafiction, the postironic Bildungsroman and relational art – describes a range of texts, and many texts exhibit multiple tendencies and ambitions." (Konstantinou 2017)

Unterschieden wird zwischen "Motivated Postmodernism", "Credulous Metafiction", dem "Postironic Bildungsroman" und "Relational Art". In Ersterem findet sich laut Konstantinou eine verhältnismäßig unkritische Auseinandersetzung mit der postmodernen Ästhetik, vielmehr betrachten Vertreter des "Motivated Postmodernism", die ursprünglich postmodernen Techniken im historisch neuen Kontext einer gänzlich globalisierten und digitalisierten Gesellschaft. (Konstantinou 2017) 

"When postmodernism intensifies or becomes late, (...) postmodernism’s irrealism, antirealism, pastiche and reflexivity cease to stand as examples of critique. (...) I prefer the term motivated postmodernism to describe the practice of justify-ing postmodern literary techniques as verisimilitude." (ebd) 

Hatte postmoderne Ironie noch das Ziel, moderne Tendenzen zu unterwandern, ist durch ihre stetig zunehmende Präsenz eine neue Realität entstanden, in der das Imitieren von postmodernen Methoden als Realismus verstanden werden kann. Hier finden sich also postmoderne Form wie Inhalt vor. (ebd) Dem gegenüber steht die "Credulous Metafiction", die sich – trotz eines Rückgriffs auf die Form postmoderner Ironie – durchaus kritisch mit einem postmodernen Projekt auseinandersetzt: 

"postmodern form is used to reject postmodern content, either denying the validity of theories of postmodern reality, or more commonly trying to move beyond its failings. (...) Credulous metafictionists treat postmodern forms as tools for reconstructing readers’ lost capabilities. Artistic form is not, as for motivated postmodernists, representational. In credulous metafiction, form is tactical or instrumental." (ebd) 

Hier findet sich also postmoderne Form bei anderem Inhalt vor. 

Im "Postironic Bildungsroman" findet sich das Pendant zum "Motivated Postmodernism". Hier werden postmoderne Form und Inhalte gleichermaßen abgelehnt, allerdings nicht ignoriert. 

„They ostentatiously revive historical forms of realism (and other outmoded genres) to show that these conventions retain their emotional, intellectual and representational power. Such novels are a type of Bildungsroman because they often dramatise the development of central characters from a naïve origin through a phase of irony en route to a final postironic condition.“ (ebd) 

Die Relational Art hingegen erkennt den postmodernen Realismus, der sich auch im "Motivated Postmoderism" findet, an, stellt ihm jedoch etwa formal konventionellen Realismus entgegen. "With its flatness of tone, rambling plots, autobiographical content and notable lack of interiority, this art draws attention to the gap between reader and writer, showing the difficultly of deciding whether an utterance is ironic or sincere in the absence of tonal or affective cues, staging the author’s failure to communicate." (ebd) 

Als "Meta-Pop-Musik" definiert Diedrichsen Musik, die "(...) den ganzen Komplex, der Pop-Musik ausmacht und zum Vorbild für Pop-Kultur wurde, als Thema adressieren" zu versucht, "als eine Art institutionskritische Meta-Pop-Musik (...)." (Diedrichsen, 2014, S XXIX) Ein Fundament zum Erkennen von "Meta-Pop-Musik" findet sich in seiner Einführung zu "Über Pop-Musik" (2014). Demnach besteht der "Komplex, der Pop-Musik" aus Musik, die sich als populäre (ebd, S. XIIff), fundamentalistisch von einem Partikularstandpunkt ausgehende (ebd, S. XVIf) "indexikalische Kunst" (ebd, S. XIX) identifizieren lässt und als Teil einer massenmediatisierten "zweiten" bzw. "dritten Kulturindustrie" erkannt werden kann (ebd, S. XXIf) Darüber hinaus soll die Musik in ihrer Untersuchung um die Komponenten des Bilds und der Pose (ebd, S. XXVf & S. XXVIIIf) erweitert und in einem Geflecht aus subkulturellem wie Mainstream- Kontext betrachtet werden können (ebd, S. XXVIIf). 

Machen "The 1975" metamoderne Meta-Pop-Musik? Wie geht die Band in "Music for Cars" mit Ironie um? Steckt in der Ära ein produktiver, progressiver oder sogar avantgardistischer Umgang mit der "Retromania" (Reynolds, 2012) und dem "Theater der Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 133)? Diesen Fragen sollen im Zuge der Untersuchung von "Music for Cars" auf metamoderne Methoden nachgegangen werden. Die Analyse wird in chronologischer Folge der Veröffentlichung vorgenommen, am Ende der Betrachtung beider Teile von "Music for Cars" soll jeweils ein Zwischenfazit zu den Erkenntnissen gezogen werden.

Im Folgenden soll, wie oben angeführt, "Music for Cars" von "The 1975" untersucht werden. Der Untersuchungsgegenstand umfasst insgesamt zwei zwischen 2018 und 2020 veröffentlichte Alben mit den Titeln "A Brief Inquiry Into Online Relationships" und "Notes On A Conditional Form". Die Band selbst nutzt den Begriff "Era" zur Beschreibung der unter dem Schirm "Music for Cars" veröffentlichten Alben, der der holistischen Betrachtungsweise dieser Arbeit gerecht wird und der deshalb im Folgenden (eingedeutscht als "Ära") übernommen wird. Die Ära und damit die Zeitspanne des zu betrachtenden Materials erstreckt sich von einer ersten Ankündigung in den sozialen Medien am 14. Juli 2017 und wurde von Healy – ebenfalls via Instagram – am 30. März 2022 für abgeschlossen erklärt. Grundsätzlich sind alle in dieser Zeit von der Band veröffentlichten Songs und Musikvideos, Artworks und Social-Media-Postings und -Streams, getätigte Live-Auftritte, und Interviews für die Analyse relevant. Damit würde die Ära neben 38 Songs, aufgeteilt auf die beiden Alben (Apple, 2018 & 2020), insgesamt 13 Musikvideos (The 1975, 2018, 2019 & 2020), 15 weiteren visuellen Arbeiten von bildenden Künstlern (ebd), einem digitalen Online-Archiv (Universal Music, 2020), mindestens 149 Konzerten bzw. Auftritten (Wikipedia, 2022) zzgl. Live-Performances in TV-Sendungen und rund 100 Interviews und journalistischen Porträts (s. Anl. 3), einer achtteiligen Podcast-Serie (The Face, 2020) und einem Kurzfilm (Apple, 2020), sowie einem Magazin, das sie als "Manifesto" betitelt haben (The 1975, 2018) auch aus unzähligen Social-Media-Postings, -Streams und -Stories der einzelnen Band-Mitglieder sowie der Band-Accounts, welche zu großen Teilen von Fans archiviert und erneut auf Foren wie insbesondere Reddit aber auch Video Plattformen wie YouTube und TikTok sowie unter Fan Accounts in sozialen Medien erneut hochgeladen wurden, sowie eine Vielzahl digitaler wie physischer Assets die zum Bewerben der jeweiligen Alben und Songs genutzt wurden, umfassen. Eine tatsächliche umfassende qualitative Analyse der Ära würde also nicht nur den Rahmen der Arbeit überschreiten, sondern erscheint aufgrund der dezentralen und teils unvollständigen Verteilung des Materials(08) Die Band und ihre Mitglieder löschen nach jeder ihrer bisher abgeschlossenen Ären die eigenen Social-Media-Postings dieses Zeitabschnitts und geben damit die langfristige öffentliche Archivierung dessen quasi in die Hand der eigenen Fans bzw. (Musik-)Medien. nahezu unmöglich.

Wie in Kapitel 2 dargelegt, kann metamoderne Ästhetik als solche, genau wie "Meta-Pop-Musik", nicht durch die Untersuchung einzelner Versatzstücke erkannt und untersucht werden. Deshalb muss auch "Music for Cars" im Rahmen dieser Arbeit holistisch betrachtet werden. Die Grundlage werden hierfür begründet ausgewählte Stichproben der in Kapitel 3.4 genannten Elemente der Ära bilden. Zunächst soll das gesamte Projekt als Pop-Musik nach Diederichsen identifiziert werden. Um die Stichproben anschließend nach eigener Beobachtung auch auf metamoderne Ästhetik zu untersuchen und als Meta-Pop Musik zu klassifizieren, wird die Ära im Rahmen der Analyse konstant mit den in 2 herausgearbeiteten Methoden "Oscillacion", "New Romanticism" "Motivated Postmodernism", "Credulous Metafiction", "Postironic Bildungsroman", "Relational Art", "Hyper-Self-Reflexivity", "The Tiny (metamodern minimalism)", "The Epic (metamodern maximalism)" und "Constructive Pastiche" abgeglichen und dargestellt, ob der bewusste Einsatz dieser Methoden "Music for Cars" auch zu Meta-Pop-Musik macht.  

"The 1975" produzieren und veröffentlichen Pop-Musik, das soll in diesem Abschnitt als Grundlage für die folgende Analyse herausgestellt werden. Die Band, bestehend aus den vier Musikern Matthew Healy (Gesang, Gitarre), Adam Hann (Gitarre), Ross MacDonald (Bass) und George Daniel (Schlagzeug), bildet seit ihrem Debütalbum eine Gruppe von "Expertenrezipienten" (Diedrichsen, 2014, S. 47) ab. "Die Band, die vor allem zu Beginn ihrer Karriere gecasteter wirkte, als sie wirklich ist, hat sich im Lauf der Jahre zu einem der letzten Poprockacts entwickelt, die aus den vollen Möglichkeiten von Musikgeschichte und Internet schöpfen", beschreibt sie Gerhardt in einer Kritik für Die Zeit (Gerhardt, 2020). In zahlreichen Interviews stellt Frontmann Healy klar, nicht über die Welt, sondern über seine Perspektive auf die Welt zu texten und zu singen (Virgin Radio UK, 2018) (s. "Partikularstandpunkt" in Kapitel 2.6). Mit den Ergebnissen daraus finden "The 1975" in der Öffentlichkeit wie in der Masse (Fiore, McLuhan, 1967, S. 22) statt. Wie in Kapitel 3 angeführt, wurde die Gruppe allein im Zuge von "Music for Cars" zu über 100 Interviews mit Zeitungen, Magazinen, Radio- und TV-Sendungen, sowie Online-Formaten eingeladen. Ihre Musik wird veröffentlicht vom britischen Independent-Label Dirty Hit und vertrieben von Polydor Records sowie Intercope Records, beides Töchter der Major-Label-Firma Universal und ist damit Teil der "Kulturindustrie". Eine Einordnung ihrer Musik als "indexikalische Kunst" wird mit Bezug auf Jekal (2020) in Kapitel 3.7.2 verdeutlicht. 

Im Zentrum der Analyse stehen sechs Singles aus "Music for Cars" inklusive deren Musikvideos. In chronologischer Reihenfolge ihrer Veröffentlichung sind dies "Give Yourself A Try", "Sincerity is Scary", "It's Not Living (If It's Not With You)", "The 1975 (NOACF)", "People", "The Birthday Party" und "Guys" sowie das noch vor der Ankündigung der Alben in Form einer Grafik veröffentlichte Gedicht "A Brief Inquiery Into Online Relationships". Grund für die Auswahl ist in erster Linie, dass es sich – mit Ausnahme des Gedichts – um Singles handelt und diese durch die Band insbesondere durch Musikvideos um weitere Bedeutungen ergänzt wurden. So lassen sich auch die Faktoren des Bildes und der Performance besser untersuchen. Unterfüttert wird die Analyse mit kontextualisierenden Zitaten aus musikjournalistischen Interviews bzw. Porträts mit Lead-Sänger Healy sowie Kritiken und Bezügen zu den Referenzpunkten, die die Band in den Songs wählt. 

"(...) dass das, was sich als hippe zynische Transzendenz des Gefühls ausgibt, in Wahrheit Furcht vor dem echten Menschsein ist, denn ein echter Mensch (...) ist wahrscheinlich unvermeidlich sentimental, naiv, schmalzanfällig und ganz allgemein erbärmlich" (Wallace, Blumenbach, 2009) 

In seinem Roman "Unendlicher Spaß" (org. "Infinite Jest") lässt Wallace, dessen Arbeit von Gibbons, van den Akker und Vermeulen (2010 & 2017) über Hoffmann (2016) bis Konstantinou (2017) und zahlreichen weiteren immer wieder als metamodern identifiziert wurde, seinen Hauptcharakter "Hal" an seinem – von Zynismus geprägten – Umfeld und dem eigenen Wunsch nach Zugehörigkeit zweifeln. Der von ihm durch Hal dargestellte Wunsch nach echter Menschlichkeit zieht sich als lyrisches und ästhetisches Motiv – das sollen die folgenden Kapitel aufzeigen – auch durch das gesamte erste Album von "Music For Cars". 

Eröffnet wird "Music For Cars" von einem Gedicht (s. Abb. 2), das den Titel des ersten Albums zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung vorwegnahm und die Rolle eines Abstracts(09) Der Begriff "Abstract" wird verwendet, da "A Brief Inquiry Into Online Relationships" durch seinen Titel die Nähe zum Format der wissenschaftlichen Publikation sucht und dementsprechend auch in seiner Struktur auf den Aufbau solcher zurückgreift. dessen einnimmt. In den sozialen Medien wurde es am 29. April 2018 von der Band geteilt. Die Grafik, die es enthält, zeigt eine flache Texttafel mit weißer Schrift auf schwarzem Grund. Laut Healy ist sie inspiriert von Schweizer Typografie (BBC, 2019), die für "einen strengen, nüchternen Stil" (Codoni, 2011) bekannt ist. Das Gedicht ist ohne eine formale Aufteilung in Zeilen, Sätze oder Strophen im Blocksatz abgebildet. Bereits in der Form steckt eine Oszillation, da das verspielt verfasste Gedicht vom oben genannten strengen Stil konterkariert und um einige seiner eigentlich relevanten Eigenschaften (v.a. Aufteilung in Strophen) beraubt wird. Das eröffnende "Welcome welcome boys and girls" erinnert an die Begrüßung eines Entertainers und zeigt das Selbstverständnis des Textes, Teil eines Unterhaltungsmediums bzw. für sich selbst ein Unterhaltungsmedium mit einem gezielten Publikum zu sein. Das "(me and you)" (T1975.1 Z2-3) als eingeklammerte Botschaft spricht – zwar innerhalb des Reimschemas – außerhalb der Erzählung des Gedichts in Form einer fußnotenhaften Ergänzung sehr unmittelbar zur Leserschaft, es vergemeinschaftet. In "'don't you mind'" (T1975.1 Z3) findet sich ein Zitat aus dem "The 1975" Song "Me", in dem die Phrase gleich 19 Mal wiederholt wird, das explizit angesprochene Publikum wird also durch diese Selbstreferenz als das darüber Bescheid wissende Publikum von "The 1975" identifiziert. Im weiteren Verlauf stellt der Erzähler heraus, dass er im Gedicht die jüngste Vergangenheit und Gegenwart betrachtet und als Teil einer die Leserschaft einschließenden Gruppe spricht ("we"/"we're", "our"). Durch den Abschnitt "and still are we online you see but with much more consultancy" (T1975.1 Z6) versteht sich der Erzähler – das wird durch das belehrende "you see" deutlich – als ein autoritäres, lehrendes Individuum dieser Gruppe; er gibt seinem Text also selbstsicher beziehungsweise arrogant den Status einer aktuellen Wichtigkeit für sein Publikum. Er attestiert seiner Gruppe und somit auch sich selbst, nur ironisch nach ihren Begehren zu streben, und skizziert damit eine Ausgangslage, in der Ironie in die Mitte der Medienkultur gewandert (Konstantinou, 2017) und nicht nur im täglichen Leben verankert ist, sondern einen fundamentalen Teil der eigenen Identitäten bildet.(10) Eine Darstellung der Realität, die an Wallace Kommentar zur Wahrnehmung amerikanischer Studenten der Literatur Kafkas Ende der 1990er Jahre erinnert: "No wonder they cannot appreciate the really central Kafka joke - that the horrific struggle to establish a human self results in a self whose humanity is inseparable from that horrific struggle. That our endless and impossible journey toward home is in fact our home." (Wallace, 1998) (Anm.) Mit diesem expliziten Auftauchen der Ironie wird eine Einleitung beendet und das Gedicht beginnt auch inhaltlich zu oszillieren. Dies geschieht zunächst sehr plakativ, indem der Suche nach der eigenen Identität, dem Huldigen der (eigenen) Femininität und einer Skepsis an Affinitäten eine Auslöschung der Höflichkeit und eine Angst vor Nähe als die Konsequenzen der Ironie gegenübergestellt werden. Durch ein zitiertes "'obviously'" (T1975.1 Z8) macht der Erzähler dies als eine Erkenntnis anderer kenntlich, distanziert sich also von dieser scheinbar offensichtlichen Erkenntnis. Schließlich beginnt er ab "- but that's my point" die Ausführungen, um seine eigene Position zu ergänzen. Hier findet eine feinere Oszillation zwischen Ironie und Ernsthaftigkeit statt. Die Ironie wandert vom Inhalt in den Duktus, etwa wenn Sprachassistenten sehr rational als "programmed time delays"(11) TDNN (kurz für Time Delay Neutral Network) sind künstliche neuronale Netze, die in Sprachassistenten zur Erkennung von Schlagwörtern genutzt werden. Amazon machte 2017 publik, solche TDNNs für die Lernprozesse ihres Alexa-Sprachassistenten zu nutzen (Sun, et al, 2017) betitelt werden und der Gruppe aufgezeigt wird, sie habe sich von als unmenschlich herausgestellten neuronalen Netzen verführen lassen. Dem in diesem Abschnitt genannten kollektiven Starren und einer Benommenheit durch die Vergangenheit wird ironisch der einfache Ausweg entgegengesetzt, sich belehren zu lassen, um anschließend voller Freude bis in die späte Nacht selbst zu belehren. Auch dies wird durch eine abschließende Polemik als weitere falsche Hoffnung enttarnt. Die erklärenden Personen werden als Individuen derselben Kultur- und Medienindustrie herausgestellt, in der für den Erzähler trotz neuer Belehrungen parallel zum kollektiven Konsum eine zunehmende politische Spaltung der Gesellschaft erkennbar ist. Mit dieser Kritik übt der Erzähler als belehrende, aber ihrer Position bewusste Figur also auch Selbstkritik. Insgesamt lässt sich das Gedicht durchaus als eine an McLuhan anschließende zeitgemäße Betrachtung einer komplett mediatisierten Gesellschaft erkennen, in der eine neue Technologie der Masse alle Individuen der Öffentlichkeit zur Aufgabe fester Standpunkte und ihrer fragmentierten Blicke zwingt (Fiore, McLuhan, 1967, S. 69). Das Gedicht schafft durch seine Rolle als Abstract damit auch den Erwartungshorizont des folgenden Albums. Pop-Musik ist, das ist nach Diedrichsen bekannt, als Teil von mediatisierter Massenkultur "fundamentalisistisch von einem Partikularstandpunkt ausgehend" (Diedrichsen, 2014). In der von McLuhan geforderten Aufgabe steckt allerdings, über diesen Partikularstandpunkt Bescheid zu wissen und ihn immer wieder zu prüfen und gegebenenfalls zu korrigieren. Mit dem Gedicht geben "The 1975" insgesamt bereits den ersten guten Anhaltspunkt dafür, dass es sich bei "Music for Cars" um "Meta-Pop-Musik" handelt.

Dass die Musik von "The 1975" über ihr Dasein als Pop-Musik Bescheid weiß, wird im ersten Video des ersten Albums ebenfalls mehr als deutlich. Das den Song "Give Yourself A Try" bestimmende Gitarrenriff interpoliert "Disorder" von Joy Division. Während sich die Band damit nicht in erster Linie in Pop-Kultur, sondern tatsächlich in lokaler Kultur – Mitglieder beider Bands stammen aus Cheshire, Healy ist in Macclesfield aufgewachsen, besuchte wie Curtis und Morris auch die dortige "King's School" – verortet, findet sich im dazugehörigen Video eine klare Teilhabe an globaler Pop-Kultur und dessen "Auskennertum" (Werthschulte, 2017) statt. Der Raum, in dem die Band performt, stellt in seinen Grundzügen eine Nachbildung des Coverfotos zu "No Pussyfooting" von Fripp & Eno(12) Bereits 2012 veröffentlichten "The 1975" ihre dritte EP unter dem Titel "Music for Cars". Enos Ambient-Alben "Music for Airports" und "Music for Film" sind Namenspaten sowohl für die EP als auch für die Ära, die so auch zur Selbstreferenz wird. "Music for Film" dient ebenfalls als Referenzpunkt für das Album-Artwork von "Notes On A Conditional Form". dar (s. Abb. 3 & 4 ➞ Der Spiegelraum von Fripp & Eno (discogs.com, 1973) dient als Vorlage für das Musikvideo von "Give Yourself A Try" (The 1975, 2018: min 1:06). ), Haare und Make-Up von Healy zitieren eine Tribut-Performance von Lady Gaga(13) Lady Gaga wird in van Pocke (2014) als Musterbeispiel zeitgenössischer postmoderner Pop-Musik genannt. als David Bowie bei den Grammys 2016. Die bloße Referenz sorgt natürlich nicht für eine Klassifizierung zur Meta-Pop-Musik. Die von Diederichsen geforderte Institutionskritik liegt hier im Versuch der Überwindung der mit ihr verknüpften Ironie. "Ausgerechnet eine Band, die so aufrichtig klingt, wie Sandwichkäse schmeckt, will die Ironie abstreifen, die das Referenzier- und Kopierspiel des Gegenwartspop so anstrengend gemacht hat" (Lorenz, 2018), schreibt Lorenz und zeigt so implizit auf, dass die Methoden des "Metamodernism" in seiner neuen Form eines Zusammenspiels von Form und Inhalt das Potenzial haben, innerhalb zeitgenössischer Pop-Kultur eine subversive Wirkung zu entfalten. Im Text zu "Give Yourself A Try" werden den offensichtlichen, plumpen Pop-Kultur-Referenzen persönliche Selbstbeobachtungen und auch Revisionen eigener Standpunkte Healys entgegengestellt. Eröffnet wird das Musikvideo von einem Monolog in einer psychotherapeutischen Praxis, in dem Healy scheinbar auf den Vorwurf reagiert, er sei nicht empfindsam ("unbelievebly sentimental" – in diesem Prolog(14) Da es sich beim Musikvideo um eine geskriptete Inszenierung handelt, greife ich hier auf den Begriff "Prolog" aus dem Theater zurück. – findet man also einen Bezug zu einem von Wallace dargestellten Attribut der echten Menschlichkeit. Er stellt dem Song voran, dass es die beste Lösung für diese falsche Wahrnehmung seiner Person sei, so ernst zu sein, wie er sich fühle, und macht klar, dass er wisse, was er tue, und dass das, was er tue, weiß, was es sei. Er ordnet die Musik von "The 1975" also selbst als Pop-Musik, die ihrer selbst bewusst ist, ein. Es folgt ein Bruch mit dieser Ernsthaftigkeit durch eine Pointe, die entlarvt, dass sein Therapeut ein Teddybär und damit natürlich gänzlich ungeeignet für psychotherapeutischen Rat ist. Eine Pointe durch die Inszenierung einer Therapie Healys allerdings auch als eine Art von Selbstfindung neu lesbar gemacht wird. Auch hier schult der Prolog – ähnlich wie das Gedicht mit der Funktion des Abstracts zum Album – im Umgang mit dem Verhältnis von Ernsthaftigkeit und der diese zu unterwandern versuchenden Ironie innerhalb des Songs und Videos. Denn die Aussage behält hier, trotz ihrer Verknüpfung mit einer ironischen Form, ihre direkte Aussage. Am auffälligsten in der ersten Strophe ist die Zeile: "When your vinyl and your coffee collection is a sign of the times / you're getting spiritually enlightened at 29" (T1975.2 Z3f), durch die Healy sich zumindest wage vom eigenen Atheismus(15) In der Diskografie der Band finden sich mehrere Songs, die sich kritisch gegen Glauben und Religion positionieren, sehr deutlich etwa "Antichrist" (2012) und "If I Believe You" (2016). abkehrt. Diese Selbstbeobachtung lässt sich in eine Rückbesinnung auf Spiritualität, die Konstantinou unter Autoren der "Credulous Metafiction", wie etwa dem von "The 1975" in "Music or Cars" mehrfach zitierten David Foster Wallace, ausmacht (Konstantinou 2017), einsortieren. Über die zweite Strophe rekapituliert Healy eine Konfrontation mit dem Altern und Auswüchsen des eigenen Erfolgs, um schließlich in der dritten Strophe an sich selbst adressiert ein Resümee zu ziehen: "And you'll make a lot of money and it's funny / 'cause you'll move somewhere sunny and get addicted to drugs" (T1975.2 Z24f). Die sarkastisch formulierte Offenbarung, dass in seinem Erfolg durch eine darauffolgende Drogensucht(16) Die Heroinsucht Healys ist durch Interviews und seinen Social-Media-Auftritt gut dokumentiert. Der nach einem Zitat aus Wallace' "Infinite Jest" betitelte "The 1975"-Song "Surrounded by Heads and Bodys" (2018) erzählt aus der Entzugsklinik. doch eine Form der Niederlage steckt, wird insbesondere durch das Exponieren der Drogensucht im Aufbrechen der Reimstruktur der Zeile zur Pointe stilisiert, ist aber gleichzeitig – gelesen im Kontext einer Nachricht an sich selbst – durchaus als ein Moment von Ehrlichkeit und Selbstreflexion zu verstehen. Untermauert wird es in der Form zum einen auf musikalischer Ebene durch eine reduzierte Produktion inkl. Rückgriff auf eine Riff-Referenz und somit einer Zentralisierung des Gesangs und Textes, zum anderen durch die gezielte Nutzung der Fripp & Eno-Referenz gepaart mit der "desperation in the performance" (Healy, 2019 z. nach The 1975, 2019) als eine "metaphor for selfreflexion" (ebd). 

Die hier dargestellten Elemente in Form und Inhalt legen die Grundlage für die vierte Single des Albums, "Sincerity is Scary", die im Folgenden als Schlüsselstück innerhalb "A Brief Inquiry Into Online Relationships" für die Suche nach einer echten Menschlichkeit wie Wallace sie beschreibt untersucht werden soll. Das Musikvideo zu "Sincerity is Scary" übernimmt – wie schon "Give Yourself A Try" den Spiegelraum von Fripp & Eno – eine bekannte Szenerie aus dem Fundus der Pop-Kultur, um diese inhaltlich neu zu füllen. In diesem Falle wird sich unter der Regie von Warren Fu auf den Musicalfilm "Meine Schwester Ellen" von Richard Quine aus dem Jahr 1955 – explizit auf eine Tanzchoreografie von Robert "Bob" Fosse und Thomas "Tommy" Rall – berufen (s. Abb. 9 & 10  ➞ Healy tanzt gemeinsam mit einem Darsteller (The 1975, 2018: min 1.27) eine Sequenz von Bob Fosse und Tommy Rall aus dem Film "Meine Schwester Eileen" nach (Sam Francis, 2019: min 1:44).). Das Musikvideo besteht dabei aus insgesamt vier langen Kamerafahrten, die die jeweiligen Choreografien ohne Schnitte einfangen. "The 1975" und Fu nutzen die Szenerie allerdings nicht in erster Linie, um sie mit Pop-Kultur-Referenzen nach dem postmodernen Prinzip der Bricolage zu vermengen, sondern verlagern den in "Give Yourself A Try" auf ästhetischer wie inhaltlicher Ebene begonnenen Prozess der Selbstreflexion und Konfrontation mit dem eigenen Schaffen in größerer visueller Dichte extremer in das Ästhetische. In der Hausnummer 1975 wacht Healy auf. Die vier Zeiger seines Weckers stehen ebenfalls auf den Ziffern 1, 9, 7 und 5. Als Zuschauer befindet man sich also scheinbar innerhalb von "The 1975". Eine Referenz an Beuys Kunstwerk "I like America & America likes me", das in seinem Zimmer hängt (s. Abb. 5 & 6 ➞ Auf dem Album "A Brief Inquiry Into Online Relationships" befindet sich ein nach Beuys Performance-Kunstwerk aus dem Jahr 1974 betitelter Song. Im Schlafzimmer in "Sincerity is Scary" ist ein Foto des Werks von Caroline Tisdal (Artland, o. J.) an der Wand angebracht (The 1975, 2018: min: 0.26). ), ist auch eine Meta-Referenz an einen nach dem Kunstwerk benannten Song der Band selbst. In der Tageszeitung prangt die Überschrift "Modernity has failed us!", ein Zitat aus der dritten Album-Single "Love It If We Made It". Der Mann im Anzug, den sie hält, trägt – wieder in Anlehnung an Wallace (17) – den Titel seiner Essaysammlung "Brief Interviews With Hideous Men", der ebenfalls auf einer Papiertüte gedruckt ist, mit der ein Anzugträger maskiert wurde. (s. Abb. 7 & 8 ➞ Das Cover von Wallace Buch ziert eine Papiertüte mit der Aufschrift "Brief Interviews With Hideous Men", dem Titel des Buchs. Im Musikvideo zu "Sincerity is Scary" findet sich der Titel des Albums von "The 1975", "A Brief Inquiry Into Online Relationships". In der Zeitung, die der Anzugträger liest, findet sich ein Zitat aus "Love It If We Made It" (T1975.10 Z17). (The 1975, 2018: min 0:52)) – eine Papiertüte auf dem Kopf, auf die der Albumtitel von "The 1975" gedruckt wurde. An der Marquee des Theaters ist der Satz "LA POESIE EST DANS LA RUE" (auf Deutsch "Die Poesie ist in der Straße") angeschlagen. Ein Satz mit Bezug zum Pariser Mai, der sich sowohl in Englisch als auch in Französisch in zahlreichen Videos der Band seit ihrem Debütalbum zieht und etwa auch auf der Grafik des in Kapitel 3.5.1 analysierten Gedichts auftaucht (s. Abb. 2, 11 & 12). Vor dieser Marquee platziert Healy ein Kind in dem Clownskostüm, das er selbst im Rahmen der Musikvideos des Vorgängeralbums aus dem Jahr 2016 trug und wäscht ihr den digitalen Schwarz-Weiß-Effekt des Videos zum Song "A Change of Heart" ab. Inhaltlich und lyrisch arbeitet sich Healy im Song am Status Quo des eigenen Handwerks ab. Der Songtitel fungiert, betrachtet man den Songtext in gesungener Form, dabei als Eröffnung der ersten Zeile. Damit lautet die Eröffnung des Songs anders als in der geschriebenen Version: "Sincerity is scary and irony ist okay, i suppose, culture is to blame"(T1975.3 18 Z1-3).(18) Im Interview mit Genius erklärt Healy hierzu ergänzend "The first line of the song is kind a continuation of the title. Which is technically the first line of the song. So, it’s like, “Sincerity is scary, let me explain what I mean.” And you’re straight into the conversation, starting with “and.” And irony is okay. Like, it’s fine. It’s a tried and tested way of not really dealing with stuff. So, it is okay. It’s been fine for me, it served me really well. It served me really well, creatively. But I noticed that as well, I don’t want to be sarcastic all the time and it’s not that I try to be, I just feel conditioned by whatever to do so." (Healy, 2019 z. nach Genius, 2019). Nicht nur nimmt Healy hier unmittelbar Anschluss an die kritische Bestandsaufnahme zur Herrschaft der postmodernen Ironie, die sich in den bisher betrachteten Analysegegenständen nur andeutete; durch diese formale Methode unterstreicht er auch, dass der Inhalt um sein Format als Song Bescheid weiß. In beiden Strophen folgt – wenn man so will – eine Ausbreitung der Dimensionen, die man in Wallaces Zitat zum Eingang dieses Kapitels findet. Konterkariert werden die beiden Strophen durch Pre-Chorus und Chorus. In diesen verlässt Healy die autoritäre Position des belehrenden Erzählers, wie sie bereits aus Kapitel 3.5.1 bekannt ist und findet sich in einer persönlichen emotionalen Konfrontation. "Why can't we be friends, when we are lovers? Because it always ends with us hating each other Instead of calling me out, you should be pulling me in I've just got one more thing to say"(T1975.3 Z11-14) Dieser inhaltliche Bruch erklärt sich schließlich im Outro, in dem Healy versucht, sich der eigenen, im Song ausgebreiteten Angst vor der Ehrlichkeit zu stellen und gesteht sich ein, wie er in die Lage geraten ist, die er im Chorus beschreibt: "I'm just pissed off because you pied me off" (T1975.Z24) beginnt er und scheitert dann doch exemplarisch auf den letzten Metern, wenn er relativiert "nah, 'm just messing". Während im Prolog zu "Give Yourself A Try" die Pointe noch deutlicher als Schutzmechanismus genutzt wird, gerät "Sincerity is Scary" zu einer sich selbst erklärenden Pointe. Tatsächlich lässt sich der Song so als eine Art Lehrstück für eine Form der Überwindung postmoderner Ironie lesen. Erneut findet sich ein guter Anhaltspunkt für den Umgang mit mediatisierter Wissensvermittlung bei McLuhan, wenn er schreibt: "Ein geistreicher, beißender Witz kann mehr Einsichten enthalten als die Plattitüden zwischen so manchen Buchdeckeln." (Fiore, McLuhan, 1967, S. 10) 

In der letzten Single, die aus dem ersten Teil von "Music for Cars" untersucht werden soll, findet das, was von "The 1975" mit "Give Yourself A Try" und "Sincerity Is Scary" noch elaboriert und getestet wurde, dann tatsächlich gradlinig auf allen Ebenen statt. Mit "It's Not Living (If It's Not With You)" ist die Band formal wie inhaltlich komplett von Methoden der Postmoderne zu solchen des "Metamodernism" übergegangen. Das Video lässt sich der postironischen "Credulous Metafiction" zuordnen und entspricht dem, was Reynolds als "Meta-Pop"(19) „(...)pop history becomes phantasmagoric, a hallucinatory bestiary of absurd and sometimes grotesque memory hybrids.“ (Reynolds 2012, S. 383) beschreibt. Die Eröffnungssequenz ist eine surreale Neuinterpretation der Eröffnung des Vorgängervideos "Sincerity Is Scary", bei der Healys Spiegelbild in einem Traum ein Eigenleben entwickelt. Wenig später findet er sich – ebenfalls in einem Traum – in der Rolle David Byrnes in "Stop Making Sense" (1982) (s. Abb. 13 & 14 ➞ Im Video zu "It's Not Living (If It's Not With You)" (The 1975, 2018: min 1:25) hat die Band den Bühnenaufbau von "Stop Making Sense" der Talking Heads (Hazard, 2022: min 43:19) nachgestellt. ) wieder. Der Auftritt ist für Healy von zahlreichen für ihn angsteinflößenden surrealen Erlebnissen. Eine Background-Sängerin scheint sich zu klonen, die Realität um Healy herum beginnt, sich in Zeitraffer abzuspielen, sein Mund wächst ihm zu, er fängt Feuer und findet Schutz im Publikumsraum vor der Bühne, der aus Wasser zu bestehen scheint. Als er sich durch sich selbst ersetzt vorfindet, unternimmt er einen Fluchtversuch aus der Performance und platzt dabei in den Dreh des Videos zu "Sincerity Is Scary". Während die Zuschauer einen Blick auf das Set und die Crew des Vorgänger-Videos bekommen, sieht Healy seinem "vergangenen" Selbst bei der Performance zu. Schließlich wieder in der Talking Heads-Performance angelangt, beginnt er im Bühnenboden zu versinken. Seine letzte Handlung ist, eine weitere Version seiner Selbst, die sich an der Deckentraverse festklammert, auf die Bühne hinunterstürzen zu lassen. Dieses Mal steckt er in der Rolle des Guido Anselmi (s. Abb. 14 & 15 ➞ Ähnlich wie der Charakter des Anselmi (criterioncollection, 2012: min 2:48) wird auch Healy an einem Band gefesselt aus seinem Traum gerissen (The 1975, 2018: min 5:17).) – dem ebenfalls vom Chaos der eigenen Inszenierung umzingelten Regisseur aus Fellinis Film "8 1/2" (1963), der – wie auch Healy hier – nach Wahrheit innerhalb der Metanarrative seines eigenen Films sucht.(20) In einem Monolog in 8 1/2 erklärt die Figur Anselmi: "I thought I understood things so clearly. I wanted to make an honest film, without any lies at all. I thought I had something so simple... so simple to say. A film that might be a little helpful to everyone... that might help... to bury forever everything dead that we carry inside us. And instead, I’m the one who doesn’t have the courage to bury anything.” (Fellini, et al 1963) Als er – wie auch Anselmi nach seinem Sturz in "8 1/2" – aus seinem Traum aufwacht, befindet er sich wieder am Beginn der Performance von "The 1975" als Talking Heads. Das Video porträtiert der Form zahlloser Referenzen einen ausweglosen Fluchtversuch aus dem eigenen "Theater der Pop Musik" (Diedrichsen 2012, S. 133ff) und den Repräsentationen seiner Selbst(21) Im Musikvideo ist Healy mit Kopien seiner Repräsentationen von David Byrne und Bob Fosse (in "Sincerity Is Scary") konfrontiert, stellt also die Frage: Ist er selbst nur eine Repräsentation seiner Selbst? Eine weitere Konfrontation von "The 1975" mit dieser Frage wird in Kapitel 3.7.2. untersucht., die Healy durch seine mediatisierten Selbstdarstellungen von sich selbst erschaffen. Demgegenüber steht die in den Lyrics erzählte Geschichte des paranoiden Tankwarts Danny, dessen Geschichte der Erzähler, in diesem Fall explizit Healy selbst, Repräsentation seines eigenen Problems erklärt. Man befindet sich innerhalb des Textes also erneut in einem Metanarrativ, bei dem der Erzähler sich als Healy also als Autor selbst erkennbar macht. In mehreren Interviews, sehr explizit mit dem Billboard Magazine, erklärt Healy, der Song behandle seine Heroinsucht.(22) "This is the big Heroin One" (Healy, 2018 z. nach Lynskey, 2018) Dies wird insbesondere in der Bridge des Songs ausgeführt: 

„I can't stop sweating or control my feet
Got a 20-stone monkey that I just can't beat
I can stage a situation, but I just can't eat
And there's a feeling, you're replacing embrace
(T1975.4 Z21-24)“ 

Über mehrere Zeilen wandert die Erzählung von Danny unmittelbar zu Healy, der im Kontext seiner Ausführungen in Interviews offenbar von Entzugserscheinungen berichtet. Im Outro fasst Healy die ernüchternde Erkenntnis "I know that I'll lose". Das "Theater der Pop-Musik" aus dem Musikvideo wird in dieser ernsten Sache als Ganzes zur Repräsentation. Im Gegensatz zu den zuvor analysierten Songs bleibt eine klare Form von Schlusspointe aus. Sucht man eine grundlegende Komik innerhalb dieser Single, findet man sie am ehesten in der in 3.5.1 angeführten Lesart Kafkas durch Wallace: In der Absurdität des Versuchs, obwohl man um die eigene Niederlage weiß. 

"A Brief Inquiry Into Online Relationships" kommt in seiner Entität – betrachtet auch im Kontext der vorherigen Veröffentlichungen von "The 1975" – einem Abschnitt des "Metamodern Bildungsroman" gleich. Man erlebt im Album den von Konstantinou beschriebenen Prozess bei dem Autor bzw. Hauptfigur – was im Falle von Pop-Musik nach Diedrichsen zumindest näher beieinanderliegt als in der von Konstantinou untersuchten Literatur – eine eigene von postmoderner Ironie geprägte Phase zu überwinden versucht, um im Zustand der Postironie anzugelangen (Konstantinou, 2017). Für die folgende Untersuchung von "Notes On A Conditional Form" kann man also annehmen, dass im Album ein postironischer Zustand vorherrscht. Eine grundsätzliche Frage, die sich an diesem Punkt stellt: Findet sich in dem Ansatz von metamoderner Meta-Pop-Musik, wie man ihn hier bei "The 1975" vorfindet, das, was Diedrichsen von "einer avancierten Pop-Musik" (Diedrichsen, 2012, S. 136) fordert? Steckt in der konstanten, harten wie feinen Oszillation sowohl in Form als auch Inhalt das "ab durch die Mitte zwischen Rolle und Ich" (ebd)? In den folgenden drei Analysen soll ein Blick auch auf diese Fragestellung gelegt werden, die Begriffe "Rolle" und "Ich" sollen im weiteren Verlauf nach Diedrichsen (2014) genutzt werden. 

„I can't stop sweating or control my feet
Got a 20-stone monkey that I just can't beat
I can stage a situation, but I just can't eat
And there's a feeling, you're replacing embrace
(T1975.4 Z21-24)“ 

Über mehrere Zeilen wandert die Erzählung von Danny unmittelbar zu Healy, der im Kontext seiner Ausführungen in Interviews offenbar von Entzugserscheinungen berichtet. Im Outro fasst Healy die ernüchternde Erkenntnis "I know that I'll lose". Das "Theater der Pop-Musik" aus dem Musikvideo wird in dieser ernsten Sache als Ganzes zur Repräsentation. Im Gegensatz zu den zuvor analysierten Songs bleibt eine klare Form von Schlusspointe aus. Sucht man eine grundlegende Komik innerhalb dieser Single, findet man sie am ehesten in der in 3.5.1 angeführten Lesart Kafkas durch Wallace: In der Absurdität des Versuchs, obwohl man um die eigene Niederlage weiß. 

War "A Brief Inquiry Into Online Relationships" eine Betrachtung des Mediums Internet, ausgehend vom "Partikularstandpunkt" Healy, befindet sich dieser während "Notes On A Conditional Form" innerhalb des Mediums selbst. Wurde im ersten Teil der Weg zum postironischen Zustand noch reflektiert, steckt hier – das sollen die folgenden Abschnitte zeigen – in der Postironie die dominante Kommunikationsform. Dieser Bruch findet sich auch in einer Verschiebung der Referenzwelt. Das Album ist "knallbunt wie ein Meme-Gewitter" (Gerhardt, 2020). Auf "Notes On A Conditional Form" wandert eine Reflexion des Begriffs "Online" im Gegensatz zum Vorgänger, dessen untersuchte Teile vornehmlich auf popkulturelle Werke des 20. Jahrhunderts Bezug nahmen – vom Inhalt auch zur Form. Denn "Online" ist das Meme "längst die dominante Kulturform" (Blome, 2022). Nach Barthes Intertextualitätsbegriff definiert Blome das Meme als "ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur." (Barthes, 1967 z. nach ebd) "Der Ursprung eines Memes verliert sich dabei unter zahllosen Ebenen (layern) aus Ironie und Post-Ironie, Referenz und Remix bis niemand mehr bis auf den Grund hinabblicken kann." (Blome, 2022) Für 21 der 22 Songs auf dem Album wurden mit mehr als einem Dutzend Regisseurinnen Musikvideos veröffentlicht – zum Teil gleich mehrere pro Song. Eine ähnlich aufeinander aufbauende Analyse der Singles des Albums ist aufgrund der von der Band im Album angelegten inhaltlichen wie ästhetischen Fransen.(23) "Even the name of the new album is meant in part to 'subvert' any expectation of clean, tidy finality set up by the previous record’s title. '[A Brief Inquiry] was to control people’s perception of the record," Healy says. "It was like an essay. I gave them a framework of understanding that they could hang their opinions off of. Notes on a Conditional Form is the opposite of that. It’s called Notes on a Conditional Form. It literally means nothing." (Spanos, 2020) nicht möglich.

Die Eröffnung von "Notes On A Conditional Form" steht dem gedichteten Abstract des Vorgängers formal bereits als ein unmittelbarer Kontrast gegenüber. Am 24. Juli 2019 veröffentlichte "The 1975" als Beginn des zweiten Teils von "Music for Cars" den obligatorischen, selbstbetitelten Intro-Track des Albums. Nachdem auf den ersten drei Alben der selbe Songtext jeweils musikalisch neu interpretiert(24) "The album opens with the self-titled song that has served as a prelude to all the group’s albums so far. A sort-of theme song (about blowjobs, no less) its sound is a good measure of the band at any given moment" (Biddles, 2018). wurde, findet sich dieses Mal ein fünfminütiger Ambient-Song, über das Greta Thunberg eine modifizierte Version ihre Rede "Our House Is On Fire" – ursprünglich im Januar 2019 an das World Economic Forum gerichtet – vorträgt (Strauss, 2019). Zum einen fällt "The 1975 (NOACF)" aufgrund der inhaltlichen Distanz eines Songs "about blowjobs, no less" (Biddles, 2018) und einer politischen Rede Thunbergs auf. Zum anderen, weil der Auftritt Thunbergs – ausgerechnet auf einem nach der Band benannten Song – der erste Gastauftritt einer Person auf einem Album der Band überhaupt ist (Snapes, 2019). Betrachtet man die Relevanz, die der originalen Rede beigemessen wurde(25) Thunberg wurde vom TIME Magazine zur Person des Jahres gewählt, die für den Song genutzte Ansprache hat außerdem das adressierte WEF bis ins folgende Jahr geprägt (dpa/AFP, 2020) und den nüchternen Ton, der im Song erhalten wurde, ordnet die Band sich dem Anliegen Thunbergs unter.

Dieser Eröffnung folgt – sowohl auf dem Album, als auch in der Chronologie der Veröffentlichung – der Song "People", mit dem "The 1975" die Ansprache von Thunberg mit einer ironischen Macho-Rock-Pose verknüpfen: "The video features Healy leaning into a routine of the most performative rockstar stereotypes, all hip-thrusts, camera kisses, and flamboyant poses; at one point he gleefully detonates a suicide vest that explodes into emojis." (Moreland, 2019) Umgeben ist die Band bei diesen durch den Einsatz von Zeitraffer offensichtlich ironisierten Posen – ebenfalls im direkten Kontrast zum Spiegelraum aus "Give Yourself A Try" – von einem Raum, bestehend aus einem nahtlosen Bildschirm. Auf diesem wird in kontrastreichen Farben der Text des Songs vermengt mit Memes, Collagen aus Gore-Bildmaterial und Computer Generated Imagery; es entsteht eine kaum durchdringbare Bildflut. Die Gesichter der Musiker, insbesondere Healys', werden dabei durch Augmented Reality verfremdet.(26) In einem Podcast-Interview erzählt Ben Ditto, neben Healy und Fu einer der Regisseure des Videos: „(...) I guess in the future, if we don’t want to be recognized by Security Cameras, by CCTV, you can cover your face, or you could have something where your eyes appear in different places. Do you know, I mean like if I wanted to post an image of myself on the internet and have it not be recognized as me I can move the eyes very slightly and then recognition software can’t recognize me anymore. So we just made a filter that slightly moves bits of your face around so you can’t be traced.“ (Ditto, 2020 z. nach The Square Round Table, 2020) (s. Abb. 18 ➞ Healys Gesicht wird mithilfe von Augmented Reality verfremdet (The 1975, 2019: min 1:05). Er befindet sich im Transit zwischen der Realität und der virtuellen Realität.) Die Band scheint also ästhetisch die reale Welt zu verlassen und sich im Transit in Richtung einer digitalen Online-Repräsentation ihrer selbst zu befinden. In dieser stellen sie sich im Verlauf des Albums utopischen wie dystopischen Potenzialen. Das Cover der Single zeigt die in Thunbergs Rede wie "People" zentrale Phrase "Wake Up!" (s. Abb 17 ➞ Auf dem Single-Cover (genius.com, 2019) findet sich der Ausruf "Wake Up!" In zahlreichen Sprachen. Damit adressiert "People" gezielt ein multinationales Publikum und schließt an das von Thunberg gesprochene Intro an (vgl. T1975.5 Z46). ) in zahlreichen Sprachen, unterstreicht also die globale Wichtigkeit, die von sowohl Thunberg als auch "The 1975" formuliert wird. Thematisch knüpft der Song damit nahtlos an die Ansprache Thunbergs an. Während sie noch höflich bittet, aufzuwachen, brüllt Healy die Phrase ins Mikrophon, bis seine Stimme übersteuert. In einem Interview erklärt Healy: "The Song 'People' is about young voices of progression being drowned out by regressive ideals" (Healy, 2020 z. nach Genius, 2019). In der Ironisierung der Rock-Pose steckt also weniger nur eine kritische Haltung gegenüber den gewählten Posen, viel mehr dienen auch sie als Repräsentation der von Healy angeführten "regressive ideals", gegen die auch Thunberg zuvor plädiert hat. Im Pre-Chorus des Songs brüllt er "Fuck it, I'm just gonna get girls, food, gear / I don't like going outside, so bring me everything here" (T1975.6 Z31f) gegen die Reizüberflutung der Bildschirme an und arbeitet sich damit an Auswirkungen eines digitalisierten Kapitalismus ab. "People" kann man in diesem Kontext wohl als einen zweckgebundenen Song verstehen, der als Verstärker für "The 1975 (NOACF)" funktioniert.(27) "I wanted there to be like a slapstick madness to its urgency." (Healy z. nach Apple 2020)) In dem Zusammenspiel beider Songs finden sich gleich mehrere Methoden des "Metamodernism". Zum einen oszillieren die beiden Songs zwischen dem Minimalismus von "The Tiny" in der Instrumentierung "The 1975 (NOACF)" und dem Exzess von "The Epic" in Video und Performance von "People". Zum anderen findet sich die Verwendung von postmoderner Ironie in Form der Selbstinszenierung der Band im Musikvideo sowie der plakativen Genre-Wahl des Punk-Songs als Vehikel einer ernsten Aussage, wie man es aus der "Credulous Metafiction" kennt. Über allem schwebt dabei allerdings die Ironie der letzten Zeile des Gedichts "A Brief Inquiry Into Online Relationships". Dass "The 1975" mit "People" den Verwertungslogiken der Kulturindustrie gehorchen und eine performative Rebellion zum Kauf anbieten, während die Einnahmen der Kollaboration mit Thunberg Teil einer Spendenaktion an "Extinction Rebellion" waren. (28) Die Aktivismus-Gruppe stand wiederum für ihre nicht inklusive Positionierung in der Kritik (Lewis, 2019). Ein Problem, das auch in der Betrachtung von "The 1975" in 4 angeführt werden soll. Im Kontext Diedrichsens Frage nach dem "zwischen Rolle und Ich" findet in den beiden aneinandergekoppelten Songs kein "durch die Mitte" statt. Die "Rolle" erfüllt allerdings einen übergeordneten Zweck jenseits der Performance selbst, die in ihrer Dringlichkeit vom "Ich" maßgeblich motiviert erscheint.

Der in "People" eingeschlagene Weg zur digitalen Online-Repräsentation ihrer Selbst wird von "The 1975" in "The Birthday Party" fortgeführt. Die Band besteht im Musikvideo mittlerweile aus Avataren ihrer selbst. Die Handlung des Videos fußt auf den "Paradoxes of Digital dis/ engagement" (Kuntsman, Miyake, 2016). Hierbei werden kommerzielle Programme entwickelt, die zum Ziel haben, die Nutzung digitaler Geräte, an die sie selbst auch gebunden sind, zu limitieren und damit den eigenen Zweck obsolet zu machen (ebd). Umgangssprachlich greift die Band dieses Phänomen als "Digital Detox" auf. Das Musikvideo stellt das Paradoxon auf ironische Art und Weise dar, wenn Healy als eine mittlerweile gänzlich 3D-digitale Version seiner Selbst die ebenfalls digitale Entzugsklinik "Mindshower" für Entzug vom Digitalen besucht. Anstatt von dort in die reale Welt zurückgesendet zu werden, wird er aus dem Empfangsbereich auf eine "hyperreale Blumenwiese" (Jekal, 2020) gesendet, umgeben von dort ebenfalls im Entzug befindlichen (und zum Teil entstellten) Memes mit Eigenleben. In Anschluss an Baudrillard stellt Nunes das Internet – aus heutiger Perspektive mit Blome betrachtet auch der Lebensraum des Memes (Blome, 2022) – nicht nur als Technologie, sondern als Ort heraus, in dem der Bildschirm die Funktion des hyperrealen Vehikels und damit die Grundlage für Fortbewegung einnimmt (Nunes, 1995). Dabei wird die virtuelle Realität von der Realität abgekoppelt. "No longer does technology encompass the world, it replaces it with a 'more than real' simulation" (ebd). On Screen dringt der Healy-Avatar immer tiefer in diese digitalen Welten vor. Als "Narziss" (s. Abb. 19 & 20 ➞ Narziss verliebt sich in seine eigene Spiegelung im Wasser. In 19 dargestellt von Carravagio (Tuschka, o.J.), in 20 von "The 1975". Bei Letzteren wurde das Wasser durch einen Bildschirm ersetzt. (The 1975, 2020: min 2.50)) küsst er sein Spiegelbild auf der Animation eines Bildschirms und stürzt dabei plötzlich ins Abstrakte, immer wieder tauchen dabei Montagen aus 4chan.org-Beiträgen (s. Abb. 21 & 22 ➞ Healy stürzt (The 1975, 2020: min 3:01) in ein "Rabbit Hole" (Blome, 2022) aus 4chan-Einträgen (4chan, 2022). Damit nimmt die Band Bezug auf die Radikalisierung von Bewegungen wie Incel und QAnon.) um ihn herum auf(29) Blome stellt 4chan als ein elementares Forum für die sogenannte Incel-Bewegung (Blome, 2022) Aufgrund des benötigten Kontexts zur Betrachtung der zahlreichen von der Band abgebildeten Motive schlage ich an dieser Stelle eine tiefergehende Analyse der für diese Arbeit nicht essenziellen Teile des Musikvideos in einem gesonderten Aufsatz vor. Zum Abschluss des Videos sieht man die gesamte Avatar-Band den Song in den digitalen Wolken über dieser Welt schwebend performen. Auffällig ist, dass ihnen dabei ihre Instrumente fehlen (s. Abb. 23 ➞ Im Digitalen gibt es keine analogen Instrumente mehr. Die Band simuliert das Spielen von Banjo, Schlagzeug und Bass nur noch. (The 1975, 2020: min 4.35)). Ihre Bewegungen und Griffe gehen ins Nichts. Ein Bild, das sich auch in der Produktion des Songs wiederfindet. Jekal schreibt hierzu: "(...)Die Komposition ist klassisch, die Instrumentierung auch: Akustikgitarre, Pedal-Steel, Banjo, Klavier, Schlagzeug. Die Instrumente sind aber so kristallklar abgenommen, dass sie ähnlich hyperreal wie die animierte Wiese erscheinen. Zwischen ihnen schwirrt, klimpert und rauscht es undefinierbar, der Chor klingt nach weiblichen Roboterstimmen. Es ist eine im digitalen Raum zusammengesetzte Klangkulisse, mit jedem Element an seinem Platz; die Simulation einer Jam-Session, in Kleinstarbeit konstruiert. Ein sauberer Sound, ein Bach aus Pixeln, die aussehen wie klares Wasser. Alte Americana, überhöht zur Hyperrealität." (Jekal, 2020) Das Motiv des Vehikels nach Nunes ließe sich hier also vom Bildschirm auf den Lautsprecher übertragen, über den der in der Realität unerreichbare Klang zugänglich wird. Damit greifen "The 1975" auf visueller wie musikalischer Ebenen auf postmoderne Techniken und Methoden zurück. "It is (...) this blurring of the real and the unreal, that marks Baurdillard's postmodern moment of the hyperreal" (Nunes, 1995). Die Produktion fungiert hier auch als Bindeglied zwischen Musikvideo und Text. Zum ersten Mal im Rahmen dieser Analyse lässt sich in einer der Singles mit Konstantnoius "Relational Art" erkennen. Der Song folgt keiner klaren Struktur, kommt ohne einen Chorus aus, in vier direkt aufeinanderfolgenden Strophen berichtet Healy Details aus bruchstückhaften Szenarien seines mutmaßlichen Privatlebens und insbesondere vom Gefüge der titelgebenden Geburtstagsfeier. Die inhaltliche Klammer bildet dafür, wie zuvor in "It's Not Living (If It's Not With You)", sein Entzug und die anschließende, für ihn schamvolle Rückkehr in soziale Umfelder. In einer Art nüchternem Sprechgesang performt Healy die "Awkwardness" der Realität: 

And I seen the girls and they were all like
"Do you wanna come and get fucked up?"
Listen, I got myself a missus, says there can't be any kissing
"No, don't be a fridge, you better wise up, kid
It's all Adderall now, it doesn't make you wanna do it"
"This ain't going well"
I thought that I was stuck in Hell
In a boring conversation with a girl called Mel
About her friend in Cincinnati called Matty as well
You pulled away when I went in for the kiss
No, it wasn't a diss (T1975.7 Z18-28) 

Nahtlos daran anschließend berichtet Healy über die Grenzen der Strophen hinweg von Problemen in seiner eigenen Liebesbeziehung: 

You put the tap on to cover up the sound of your piss
After four years, don't you think I'm over all this?
"That's rich from a man who can't shit in a hotel room
He's gotta share for a bit"
You make a little hobby out of going to the lobby
To get things that they don't have
Does it go through ya when I'm talking to ya?
You know that I could sue ya if we're married
And you fuck up again (T1975.7 Z29-37) 

Healy inszeniert also die Privatperson "Healy". "I depend / on my friends / to stay clean / as sad as it seems" (T1975.7 Z49-52) fasst er die Quintessenz des von zahlreichen kleinen Pointen durchzogenen Songs im Outro beschämt zusammen. Hier kommt man in der Entität der Single einem Gleichgewicht von "Rolle und Ich" schon näher. Während man Healy bei sehr intimen Schilderungen in postironischer Form zuhört und damit dem "Ich" wohl sehr nah kommt, entfernt sich seine performende Repräsentation, die "Rolle", so weit es nur geht – in die Simulation. Auch hier scheint die Performance im Video – wie schon in "People" – einer übergeordneten, unpersönlicheren, da in erster Linie gesellschaftlichen, Thematik zu gehorchen, um unterschwellige und mit Ironie durchzogene Einblicke in die Ästhetik der Incel-Bewegung zu präsentieren. (Peters, 2020) Im konstanten Schwingen zwischen den zahlreichen Techniken und Motiven des Videos und des Songs überlagern sich zur gleichen Zeit die "Rolle" und das "Ich". 

Mit "Guys" schließen "The 1975" das Album "Notes On A Conditional Form" ab. Der Song fällt insbesondere auf, da es versucht, den Faktor der Pose zu enttarnen: "Guys" ist ein Song aus der Sicht von Healy über die Freundschaft der Mitglieder von "The 1975". "Were the screen to fade and the credits to roll on the band’s career, ‘Guys’ is the song that would be playing", " fast Stubbs eine mögliche Aufgabe des Songs für den NME zusammen. Visuell unterlegt ist "Guys" von Aufnahmen der Band-Mitglieder aus dem Bestehen der Band von 2002 bis 2020. Unchronologisch wird die Entwicklung der Musiker vom frühen Teenageralter bis in ihre 30er abgebildet, sie werden dabei zum einen im Privaten, zum anderen auch als Akteure innerhalb der Kulturindustrie während Musikvideo-Produktionen, im Tonstudio oder Tourbus gezeigt. Healy erklärt die Motivation des Songs: "It’s a really true song. They’re the thing that gives me purpose" (Healy, 2020, z. nach Apple, 2020). In "Guys" steckt also Ehrlichkeit in Form einer Metaposition zur "Rolle". Gleichzeitig lässt sich der Song in den von van den Akker und Vermeulen als Teil des "Metamodernism" herausgestellten "New Romanticism" (van den Akker & Vermeulen, 2010) einordnen. 

The moment that you took my hand
Was the best thing that ever happened, yeah
The moment that we started a band
Was the best thing that ever happened
And I wish that we could do it again
It was the best thing that ever happened to me (T1975.8 Z9-14)

 singt Healy im Chorus und begibt sich damit zwischen Projektion und Wahrnehmung (van den Akker & Vermeulen, 2010). Im geäußerten Wunsch, das Kennenlernen und die Band-Gründung erneut erleben zu können, steckt die für den "Metamodernism" charakteristische Präsentation der Sehnsucht nach bzw. der Imagination einer alternativen Gegenwart durch das Deutlichmachen ihrer realen Unmöglichkeit (ebd). Damit lässt sich "Guys" auch als ein romantischer Gegenentwurf zur in "The Birthday Party" präsentierten Unendlichkeit moderner, digitaler Realitäten erkennen. Van den Akker und Vermeulen erkennen im New Romanticism den Transit in eine Zukunft, die möglicherweise nie eintreten wird (ebd). Oder kurz gesagt: "Guys" sehnt sich im Kontext nach einer Überwindung des popmusikalischen Status quo. 

In der Analyse konnte aufgezeigt werden, dass "The 1975" den zweiten Teil von "Music for Cars" nutzen, um mögliche Umgangsformen mit dem in Teil Eins der Ära aufgezeigten Status Quo ausprobieren. Dabei finden auf dem Album noch zahlreiche weitere Versuche statt, die im Rahmen dieses Formats nicht untersucht werden konnten. Das Album folgt in seinem formalen Exzess bei einer Verknüpfung mit intimen Texten dem Format der "Credulous Metafiction". Darüber hinaus konnte im Rahme der Analyse eine Oszillation zwischen Utopie und Dystopie, bzw. Optimismus und Pessimismus aufgezeigt werden. Ebenfalls versuchen "The 1975" im Rahmen des Albums einen neuen Umgang mit der Repräsentation ihrer Selbst im "Theater der Pop-Musik" zu finden. Auch, wenn es ihnen in den einzelnen Singles und Songs des Albums nicht gelingt, diese Frage zu klären, findet sich im Album als Entität dennoch ein Fortschritt auf dem Weg, "Rolle und Ich" zusammenzuführen. Dies wird insbesondere durch die formal-inhaltliche Klammer des Albums durch "The 1975 (NOACF)"/"People" und "Guys" deutlich. Ordnet sich die Band zu Beginn einer sozialen Aussage unter und untergräbt damit die eigene Selbstdarstellung, zelebrieren sie im Finale schließlich ihre individuelle Freundschaft und bilden damit den Aufbruchsmoment in eine Zukunft ab. 

Betrachtet man "Music for Cars" in der gesamten Diskografie von "The 1975", lässt sich abschließend erneut das Motiv des "Postironic Bildungsromans" erkennen. Wurde das selbstbetitelte Debütalbum der Band etwa vom NME noch als "naive" (Stubbs, 2019) beschrieben, findet sich etwa in "Love Me", der Lead-Single des zweiten Albums "I like it when you sleep for you are so beautiful yet so unaware of it" mit dem Leitsatz "We've just come to represent a decline on the standards of what we accept." (Healy, 2015, z. nach Connick, 2015) ein Beispiel für "Motivated Postmodernism", der von Konstantinou als am wenigsten kritisch darstellten Form der "Positrony". Die beiden darauf folgenden Alben suchen – das wurde in dieser Arbeit herausgestellt – auf kritische Art nach Auswegen aus einer Welt der postmodernen Ironie und finden sie zu einem gewissen Grad insbesondere in "Notes on A Conditional Form" in einem zunehmenden Verschwimmen dessen, was Diedrichsen als "Rolle und Ich" in Pop-Musik ausmacht. Dies gelingt durch die Einbindung von metamodernen Ansätzen und Methoden, wie der "Positrony" und einem "New Romanticism", sowie einer konstanten Oszillation zwischen modernen und postmodernen Ansätzen und Methoden sowie zwischen der "Rolle" und dem "Ich".

Mittlerweile ist das fünfte Album der Band erschienen und unterstreicht die von Konstantinou für den "Postironic Bildungsroman" geforderte Ankunft im Zustand der Postironie, während es sich die Romantik aus "Guys" beibehält (Brickner-Wood, 2022).

In einem Interview aus diesem Jahr gibt Healy eine unveröffentlichte Zeile daraus preis, die zur New Yorker One-Man-Band LCD Soundsystem und damit auch wieder zu Reynolds "Meta-Pop"-Ausführungen aus "Retromania" führt. "You owe James Murphy 20 percent of this song, your career, and the whole idea / Of living in the city with a tingle of fear.” (Healy, 2022 z. nach Dombal, 2022) ordnet er die eigene Musik wieder als selbstkritische Pointe ein. In "Part Of The Band", der ersten Single aus diesem aktuellsten Album, inszenieren sich "The 1975" parallel dazu – natürlich in einer Form einer Referenz – am Anfang der Geschichte der Pop-Band. Posierend vor einem ausgebrannten Auto und in einer Bucht mimen sie eine Reihe von Fotografien von "The Beatles" von Bill Connell als Peter Kaye aus dem September 1962 (s. Abb 24, 25, 26 & 27 ➞ Wenige Wochen vor der Veröffentlichung ihrer Debütsingle "Love Me Do", im September 1962, wurden "The Beatles" vom Studio Peter Kaye in Liverpool am "Balley Beauty Spot" fotografiert (vgl. Kaye, 1962). In 24 sieht man Lennon in einem ausgebrannten Auto, in 25 eine Referenz von "The 1975" an diese Aufnahme. (The 1975, 2022: min 1:12)). Handwerklich führen sie fort, was sie mit "Notes On A Conditional Form" für sich kultiviert haben – "each dirty joke followed by a naked confession" (Sodomsky, 2022). Der Print des eigenen Bandnamens auf dem Fell der Kick-Drum wurde ersetzt durch Aufschrift "The Band" (s. Abb. 27 ➞ "The 1975" beanspruchen für sich "The Band" zu sein und nutzen dafür ein Foto von "The Beatles" (Abb. 26 (Kaye, 1962)) kurz vor der Veröffentlichung ihrer ersten Single. ).

Akzeptiert man Reynolds "Retromania" im Zeichen des postironischen "Motivated Postmodernism" als Realität, findet sich im Verweben mit Methoden des "Metamodernism" womöglich eine alternative Route für Pop- und Meta-Pop-Musik in einer Form der Post-"Retromania", bei welcher die Ästhetik der Vergangenheit zum Trägermedium eines gegenwärtigen Inhalts upgecycelt wird.

Mit dem oben genannten Kick-Drum-Move begeben sich "The 1975" in das, was Diedrichsen als "Absolute Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 346f) untersucht und eröffnen eine neue Frage: Was ist die Essenz einer Band und was kann eine Band sein, wenn alle Bands nur aus den Bands der Vergangenheit bestehen?

Im "Theater der Pop-Musik" finden "The 1975" mit "Music for Cars" – insbesondere in den hier untersuchten "The Birthday Party" und "Guys" – tatsächlich einen Anfang im "ab durch die Mitte zwischen Rolle und ich" in beiden Extremen zur selben Zeit. Sie sind nicht mehr, wie es für eine Metaposition charakteristisch sei, unentschieden (Diedrichsen, 2012, S. 137). Bei Healy scheint in Ansätzen – ganz im Zeichen Platons – die "Rolle" das "Ich" und das "Ich" die "Rolle" geworden, das zeigt insbesondere die Untersuchung von "Notes On A Conditional Form". Für eine Betrachtung der Musik von "The 1975" nach "Music for Cars" kann dies als Grundlage dienen, um etwa einen Umgang mit dem oben genannten Begriff der "Absoluten Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 346f) zu untersuchen.

Das Spiel mit Zeichen einer Gegenkultur der 1960er Jahre nimmt in "Music for Cars" und auch der gesamten Diskografie von "The 1975" natürlich keine Sonderrolle im übrigen Referenzspiel ein, dient als eine Repräsentation des Inhalts des Originals, die es von der Band neu zu konzeptualisieren bzw. inhaltlich zu befüllen gilt.

"(...)Metamodernism is also a counter-act or critique of the form of cynical, ironic and pastiche-ridden form of culture of the ‘80s and ‘90s – and insists on a strong emphasis on optimism in this new cultural mode." (Ugevlig, 2016)

Innerhalb der von postmoderner Ironie dominierter Pop-Kultur (Lorenz, 2018) findet sich in den herausgestellten Methoden der hier betrachteten Musik von "The 1975" mit Ugevlig aber tatsächlich ein gegenkultureller Ansatz. Allerdings bleibt auch er begrenzt auf das, was Diedrichsen als "zweite" und "dritte Kulturindustrie" ausmacht (Diedrichsen, 2014, S. XXII) und ordnet sich damit in "today’s stage of global capitalism" (van den Akker & Vermeulen 2017) ein. Gleichzeitig herrscht in Pop-Kultur ein Zustand vor, in dem man "ohne Verlust (...) den Begriff (...) durch 'Öffentlichkeit' ersetzen" (Diedrichsen, 1999) könnte. So gesehen findet sich in der so radikalen Integration einer politischen Dimension in Pop-Musik jenseits der Band selbst, wie es durch die Kollaboration mit Thunberg geschieht, ein herausstechender Versuch der Rückeroberung eines Bezugs zur sozialen Realität (Diedrichsen 2014, S. 390) über die formale Ebene und die Verwertungslogiken der Kulturindustrie hinaus.

In den Methoden des "Metamodernism" macht Ugvelig im Rahmen einer Kritik an der metamodernden Wiederaufnahme der Geschichte darüber hinaus allerdings auch ein fragmentarisches Vergessen dieser aus und mahnt, Geschichte nach Erkenntnissen postmoderner Forschung als ein Projekt weißer Cis-Hetero-Männlichkeit zu begreifen (Ugvelig, 2016). "When we pick up history again, do we pick up the suppressive hegemonies that it contains?" (ebd), hinterfragt er "Metamodernism" dabei grundsätzlich. Im Fall von "The 1975" lässt sich der Umgang mit dieser Problematik ohne umfassendere Betrachtung nicht eindeutig beurteilen. Laut einem Porträt des NME unternimmt der Sänger "explicit attempts to get cancelled" (Trendell, 2022) und geriet rund um die Veröffentlichung von "Notes On A Conditional Form" in die Kritik, da er seine Musik auf Kosten der Black Lives Matter Bewegung beworben habe (ebd). Auch Powers sieht in der bereits in Kapitel 1 angeführten Position vier junger weißer Männer, aus der Healy und "The 1975" sprechen, als elementar für die kritische Betrachtung der Band und stellt den Frontmann "in a long line of antiheroes who interrogate the shapes of male privilege from the inside, even as they benefit from its persistence" (Powers, 2022). Es herrscht also ein klar erkennbares Spannungsfeld, das weiterer Untersuchung bedarf. Und natürlich beleuchtet diese Arbeit nur einen kleinen Bruchteil der möglichen Betrachtung der aufgegriffenen Problemstellungen. Was diese Arbeit aufzeigen soll, ist, dass in globaler Mainstream-Pop-Musik die Position einer metamodernen Meta-Pop-Musik existiert und sich in einer solchen ein neues Drängen auf eine Zukunft steckt, welches die Auswirkungen von Reynolds "Retromania" mitdenkt. Detailliertere Charakteristika sowie die Chancen dessen müssen in weiterer Forschung untersucht werden. Auch die hier untersuchte Band birgt dafür weiteres Potential. Zum einen ließe sich in einer umfassenderen Arbeit die gesamte Ära "Music for Cars" betrachten, schließlich richtet sich hier lediglich ihren Blick auf wenige der in Kapitel 3.1 angeführten Elemente, die die Band im Zuge der Ära produziert hat. Auch ließe sich im Falle von "The 1975" die Frage von Pop-Musik als Kunst stellen und dabei etwa mit erneutem Rückbezug auf Jameson die Chance auf einen Ausweg aus der Kulturindustrie erkunden. Das hier rudimentär analysierte "The Birthday Party" ließe sich mit Blick auf den Zustand der Idee einer Pop-Band in einer virtuellen Realität tiefer untersuchen, ebenso liefern sie einen interessanten Ansatz zur Betrachtung einer hyperrealen Pop-Musik, der ebenfalls unter weitreichenderer Bezugnahme auf die Arbeit von Baudrillard und auf ihm aufbauenden Forschungen untersucht werden kann. Auch die Begutachtung der Verweise zur Incel-Bewegung funktioniert als Ansatzpunkt, um die Präsenz und Verhandlung eben dieser in der Pop-Musik zu untersuchen. In der Aufarbeitung der sehr erfolgreichen Vermarktung der Band bei ihrer Eigenverortung im Punk unter Berücksichtigung dessen, was Holert und Terkissidis den "Mainstream der Minderheiten" (Holert, Terkissidis, 1996) nennen, befindet sich ein weiterer möglicher Gegenstand für direkt anschließende Forschung. 

Barthes, R. (2000) Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis et al. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart.

Diederichsen, D. (2014). Über Pop-Musik. Kiepenheuer & Witsch: Köln.

Diederichsen, D. (1999). Ist was Pop?. In Goer, C., Greif, S. Jacke. C. (Hrsg.) Texte zur Theorie des Pop. (2013). Reclam: Stuttgart.

Fiore, Q. McLuhan, M. (2011). Das Medium ist die Massage: ein Inventar medialer Effekte. Tropen-Verl. Label von Klett-Cotta: Stuttgart.

Fisher, M. (2012). What Is Hauntology?. Film Quarterly , Vol. 66, No. 1 (Fall 2012), pp. 16-24. University of California Press.

Hoffmann, L. (2016). Postirony: The Nonfictional Literature of David Foster Wallace and Dave Eggers. Transcript: Bielefeld.

Holert, T. Terkissidis, M. (1996). Mainstream der Minderheiten. In Goer, C., Greif, S. Jacke. C. (Hrsg.) Texte zur Theorie des Pop. (2013). Reclam: Stuttgart.

Jameson, F. (1984). "Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capi-talism." New Left Review, no. 146 (July-August): 59 - 92.

Johansson, S., Werner, A., Åker, P., Goldenzwaig, G. (2017). Streaming Music (1st ed.). Taylor and Francis. Retrieved 21 April 2023 from https:// 38 www.perlego.com/book/1489928/streaming-music-practices-media-cul-turespdf (Original work published 24 August 2017)

Konstantinou, L. (2017) Four Faces of Postirony. In: Gibbons, A. Van den Akker, R. Vermeulen T. A. (Hrsg.) Metamodernism. Rowman & Littlefield International. Abgerufen am 2. Mai 2023 auf https://www.perlego.com/ book/573700/metamodernism-historicity-affect-and-depth-after-postmo-dernismpdf (Original work published 29 November 2017).

Nunes, M. (1995). Jean Baudrillard in Cyberspace: Internet, Virtuality, and Postmodernity. Style, 29(2), 314–327. http://www.jstor.org/stable/42946283

Reynolds, S. (2012). Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past. Faber & Faber: New York. Sklar, M. (2013). Punk Style. Bloomsbury Publishing. Abgerufen am 15 Maiy 2023 unter https://www.perlego.com/book/394703/punk-style-pdf (Original work published 21 November 2013)

Van den Akker, R. Vermeulen T. (2017). Periodising the 2000s, or, the Emergence of Metamodernism. In: Gibbons, A. Van den Akker, R. Ver-meulen T. A. (Hrsg.) Metamodernism. Rowman & Littlefield Internatio-nal. Abgerufen am 9 Maiy 2023 from https://www.perlego.com/book/ 573700/metamodernism-historicity-affect-and-depth-after-postmoder-nismpdf (Original work published 29 November 2017).

Wallace, D. F., Blumenbacher, U. (2009). Unendlicher Spaß. Kiepenheuer & Witsch: Köln.

Williams, R. (2014). FROM PREFACE TO FILM (UK, 1954). In S. Mac- Kenzie (Hrsg.), Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical An-thology (pp. 607-613). Berkeley: University of California Press. https:// doi.org/10.1525/9780520957411-171

Online Quellen:

Wie ich mich erinnere:

"Diese Arbeit entstand 2023 als Abschluss meines Bachelor-Studiums der Populären Musik und Medien in Paderborn. Ihr Thema war ein Begriff, den ich entwickelt habe: "Post-Retromania". Die Arbeit folgt dem Versuch, zu beschreiben, wie die britische Band The 1975 mit ihrer „Music for Cars"-Kampagne (2018–2020) Fishers Diagnose der Slow Cancellation of the Future nicht illustriert, sondern diese durch ihre eigenen Mittel unterläuft.

Meine Frage war: Wenn Reynolds beschreibt, wie Popmusik in einer Schleife aus Referenz und Nostalgie feststeckt, und Fisher diagnostiziert, dass wir uns keine Alternative mehr vorstellen können – was passiert dann, wenn ein Künstler diese Schleife nicht ignoriert, sondern bewusst betritt und von innen heraus verformt? The 1975 haben in diesem Zeitraum ein dichtes Netz aus Songtexten, Musikvideos, Interviews und einem Gedicht gewoben. Ich wollte das als zusammenhängende Kampagne lesen – und darin eine Bewegung erkennen, die ich mit dem Begriff "Post-Retromania" zu fassen versucht habe. Das theoretische Fundament – die Synthese aus Reynolds "Retromania", der Metamoderne nach van den Akker und Vermeulen sowie Konstantiou und Diederichsens Meta-Pop-Musik – trägt meinen Begriff. 

Was mich heute an dieser Arbeit beschäftigt, ist tiefer als eine allgemeine Unzufriedenheit mit dem Format. Ich habe früh benannt, dass eine holistische Betrachtung der Ära notwendig wäre – und dann ob der Limitationen des Formats eine Stichprobenmethodik gewählt, die dieser Notwendigkeit strukturell widerspricht. Den Widerspruch habe ich im Rahmen der Arbeit beschrieben, aber nicht aufgelöst. Das war eine methodische Entscheidung, die ich damals nicht klar genug reflektiert habe. Was ich gesehen habe, war größer als das, was ich mit der gewählten Methodik zeigen konnte – statt die Mittel zu wechseln, habe ich das Desiderat formuliert und weitergemacht. Was mich an „Music for Cars" als empirischem Fallbeispiel am stärksten interessiert hat, war nie die Begriffsarbeit an "Post-Retromania" –  es war die große Fläche, auf der ein Potential sichtbar wird. Die dafür stärksten Beobachtungen in der Arbeit finden erst nach der Klärung aller Beobachtungen und Begriffe im Fazit als Ausblick einen Platz, da das Format dazu einlädt, Potenziale erst dann zu benennen, wenn man sie nachgewiesen hat. In der Arbeit steckt dadurch stärker eine Aufbereitung der gewählten Untersuchungsgegenstände als eine Untersuchung ihrer strukturellen Implikationen. Der Begriff der Post-Retromania, der mein eigentliches Erkenntnisziel war, bleibt über die Arbeit Ergebnis statt Instrument. Was dabei unbeantwortet bleibt, ist vielleicht die interessantere Frage: Was bedeutet es, ein Pop-Projekt zu lesen, das so gebaut ist, dass seine Bedeutung erst in der Gesamtheit sichtbar wird, diese Gesamtheit aber durch die mediale Infrastruktur, die es umgiebt und formt, strukturell unerreichbar bleibt?

Was ich heute anders machen würde, führt also vor allem zur Frage nach der Perspektive. Ich würde den im Titel eingeführten Begriff der „Post-Retromania“ heute klarer als Leitbegriff der Arbeit formulieren, von dem aus alles andere gelesen wird, anstatt ihn erst als Ergebnis zu formulieren. Ich würde offener benennen, dass eine holistische Betrachtung dieser Kampagne im Format einer Bachelorarbeit strukturell nicht möglich ist und hätte diesen Widerstand gegen eine konventionelle Analyse als Untersuchungsgegenstand produktiv gemacht.

Was diese Arbeit meiner Einschätzung nach gelungen abbildet, ist die Grundintuition. Pop taucht hier als infrastrukturelle Frage auf, nicht nur als ästhetische. Neue Fragen, die aus dieser Arbeit gewachsen sind, beschäftigen mich bis heute, allerdings mit schärferen Begriffen, anderen Theorien, und dem Wunsch, Formate zu wählen, die diesen Fragen entsprechen.

Der folgende Text wurde am 08.05.2023 an der Universität Paderborn eingereicht. In der formellen Aufbereitung greife ich auf die Möglichkeiten, die mir eine Website bietet, zurück. Etwa werden die im empirischen Teil analysierten audiovisuellen Medien direkt in die Arbeit eingebunden, ebenso sind Abbildungen und die analysierten Songtexte durch Overlays direkt innerhalb der Arbeit abrufbar. Der Text lässt sich so direkt mit dem Material lesen, das er beschreibt."

Dieses Kapitel soll ein Fundament zur Betrachtung von "Music for Cars" bilden. Dafür werden zunächst grundlegend die Begriffe "Retromania" und "Metamodernism" dargelegt, darauf aufbauend Methoden, die als metamodern ausgemacht wurden – insbesondere die "Postirony" nach Konstantinou – zusammengefasst und schließlich der Begriff der "Pop-" und "Meta-Pop-Musik" nach Diedrichsen behandelt. 

Im Begriff "Retromania" bündelt Reynolds eine steigende Präsenz der unmittelbaren popkulturellen Vergangenheit in der Gegenwart durch eine lange Reihe von ihm daran untersuchten Facetten. In den 00er-Jahren macht er die "Redecade" aus, das Jahrzehnt, in dem sich das Jetzt träger als zuvor anfühle und Pop sein Drängen auf eine Zukunft abhanden gekommen sei. Den Begriff "Retro" koppelt er dafür von dessen ursprünglicher Bedeutung, „a self-conscious fetish for period stylisation (in music, clothes, design) expressed creatively through pastiche and citation.“ (Reynolds, 2012, S. 10) ab und erkennt, dass "Retro" mittlerweile lose als ein Sammelbegriff für alle Bezüge zu einer relativ unmittelbaren popkulturellen Vergangenheit diene. Ein Symptom dessen sieht er etwa darin, dass eine Person nun mit einem Nostalgiegefühl popkulturelle Wiederkehrer ihrer eigenen Erinnerungen, etwa aus dem Kindesalter, als erwachsene Personen erleben kann. Im Jahr 2012 erschienen, beobachtet "Retromania" bereits die ersten Auswirkungen eines noch immer mehr Präsenz gewinnenden digitalen Archivs, das Reynolds aufgrund mangelhafter inhaltlicher Qualitätskontrolle bereits als "Anarchive" bezeichnet. (Reynolds, 2012, S. 110). Aus dem Jahresbericht für 2019 der RIAA geht hervor, dass sich die Anteile des Streaming-Marktes in den USA innerhalb der vergangenen Dekade von 5% auf 79% erhöht haben (Kelly, 2020) und damit innerhalb der Zeitspanne, in der auch das untersuchte Fallbeispiel dieses Aufsatzes geschrieben, produziert und veröffentlicht wurde, die Nutzung von Musik im Alltag weiter schnell in das Internet verlagert hat.(04) Ökonomische und kulturelle Auswirkungen dieser Entwicklung sollen in meiner Arbeit nicht tiefer erkundet werden; einen guten ersten Überblick über diese schafft etwa die Arbeit von Johansson, Werner, Åker, und Goldenzwaig in "Streaming Music" (2017).

Der Begriff "Metamodernism" wurde in den Kulturwissenschaften der vergangenen Jahrzehnte punktuell in verschiedenen, oft auch voneinander unabhängigen Dimensionen von Soziologie über die Kultur- bis in die Kunstwissenschaften verwendet (van den Akker & Vermeulen, 2010). In dieser Arbeit soll sich auf die über die 2010er-Jahre zusammengetragenen Beobachtungen und Analysen berufen werden, die Gibbons, van den Akker und Vermeulen im Sammelband "Metamodernism: Historicity, Affect and Depth after Postmodernism" sowie dem diesem vorausgegangenen Webzine "Notes on Metamodernism" nach Jameson unter diesem Begriff als eine "cultural logic" (van den Akker & Vermeulen, 2017) erkennen. Mit Bezug auf Jamesons kritische Betrachtung des "Postmodernism" (1984) sowie Williams Begriff der "Structures of Feeling" (1954) arbeiten van den Akker und Vermeulen folgende Definitionen heraus: "Metamodernism is a structure of feeling that emerges from, and reacts to, the postmodern as much as it is a cultural logic that corresponds to today’s stage of global capitalism" (van den Akker & Vermeulen 2017), sowie tiefergehend: 

„The metamodern structure of feeling evokes an oscillation between a modern desire for sens and a postmodern doubt about the sense of it all, between a modern sincerity and a postmodern irony, between hope and melancholy and empathy and apathy and unity and plurality and purity and corruption and naïveté and knowingness; between control and commons and craftsmanship and conceptualism and pragmatism and utopianism. Indeed, metamodernism is an oscillation. It is the dynamic by which it expresses itself. (van den Akker & Vermeulen 2010)“

Sie machen im "Metamodernism" die an eine Postmoderne anschließende dominante kulturelle Strömung in westlich-kapitalistisch geprägten Gesellschaften aus. Die von ihnen herausgestellte Oszillation zwischen Techniken und Idealen verschiedener kultureller Logiken bzw. Strömungen macht "Metamodernism" laut ihnen nicht durch die Betrachtung einzelner Phänomene oder Fragmente erkennbar. Vielmehr bedarf es einem "systematic reading of dominant tendencies in contemporary artistic and cultural production" (2017). Eine Erklärung hierfür sehen van den Akker und Vermeulen in den Ausführungen Williams' zum Begriff des "Structure of Feeling". Diese "lies deeply embedded in our lives; it cannot be merely extracted and summarized; it is perhaps only in art – and this is the importance of art – that it can be realized, and communicated, as a whole experience" (Williams, 1954, z. nach Gibbons, van den Akker und Vermeulen, 2017). Ein solcher – zum Erkennen metamoderner Ästhetik notwendiger – Ansatz holistischer Betrachtung von Pop-Musik und der aus ihr gewachsenen Pop-Kultur findet sich auch in Diedrichsens "Über Pop Musik" (2014). Hierauf soll in Kapitel 2.6 erneut eingegangen werden. Im Essay "Beyond Postmodern Narcolepsy" kritisiert van Poecke Reynolds und die von ihm untersuchte "Retromania" aufgrund Reynolds' nostalgischer Sehnsucht nach einer bestimmten Form modernem Innovationsbestrebens als ein Opfer der eigens kritisierten Sucht nach der eigenen Vergangenheit. Van Poecke versucht, Reynolds eine metamoderne Perspektive entgegenzusetzen. "Retromania" fehle als eine Betrachtung von in erster Linie Musik-Charakteristik der oben genannte holistische Blick auf Pop-Musik, der Texte, Performance und Diskurs bzw. Rezeption einschließt (van Poecke, 2014). Den Unterschied im Umgang mit Vergangenheit zwischen Post- und "Metamodernism" bestimmen van den Akker und Vermeulen als vergleichbar mit den Techniken "Recycling" und "Upcycling".(05) "Whereas both recycling and upcycling are forms of reusing waste products, the former 5 results in a product with less purity and use value than the original, while the latter aims to approach – or do justice – to the original’s style and substance while purportedly adding value." (van den Akker & Vermeulen, 2017) Während man in einer von Zynismus geprägten Postmoderne vor allem recycelte kulturelle Güter vorfand, findet man etwa in der für "Metamodernism" charakteristischen "Postirony" (Konstantinou, 2017) einen Versuch "to move beyond postmodern irony in search of firmer emotional, artistic and political ground" (ebd). Als weitere Ideale und Praktiken zur Identifikation jeweils der Moderne bzw. der Postmoderne aus denen der "Metamodernism" schöpft und in ihren individuellen Limitationen zu überwinden versucht, arbeiten van den Akker und Vermeulen folgendes heraus: 

"The modern is associated with politics as diverse as utopism, formalism, functionalism, seriality, art for art’s sake, the flaneur, syntaxis, restlessness, alienation, streams of consciousness, the cinematic apparatus, cubism, Reason, trauma, mass production, and schizophrenia. The postmodern tends to be associated with strategies as varied as dystopism, late capitalist flexibilisation, the ‘end of history’, formalism, différance, relativism, irony, pastiche, the waning of affect, consumption, multi-culturalism, deconstruction, poststructuralism, cyberspace, virtualisation, pluralism, parataxis, the ‘unrepresentable’, and interesse." (van den Akker & Vermeulen, 2010, 1. August) 

Die Nutzung des Präfix "Meta-" beschreibt bei Gibbons, van den Akker und Vermeulen nicht wie etwa bei Reynolds oder Diedrichsens Anwendung auf Musik ("Meta-Pop" (Reynolds 2012, S. 337), "Meta-Pop Musik" (Diedrichsen, 2014, S. XXIX)) eine selbstreflexive Position, wie sie in Kapitel 2.6 dargelegt werden soll, sondern beruft sich auf die "Metaxy" nach Platon, laut der griechische Halbgötter Mensch und Gott und damit weder Gott noch Mensch seien. 

"To speak of metaxy, thus, is to speak of a movement between (opposite) poles: not a binary so much as a continuum that stretches from one to the other, not a balance but a pendulum swinging between various extremes." (van den Akker & Vermeulen, 2017) 

Im "Metamodernism"-Präfix ist also die beschriebene Oszillation bereits verankert. In dieser Arbeit soll sich auf beide Nutzungen des Präfixes bezogen werden, um "Music for Cars" von "The 1975" als metamoderne Meta-Pop-Musik betrachten zu können. 

Aufbauend auf Gibbons, van den Akkers und Vermeulens sowie den von ihnen publizierten Texten anderer Autoren, sammelt und erklärt Dember in seinem Essay "Eleven Metamodern Methods in the Arts" (2018) ebendiese, um metamoderne Kunstwerke als solche zu erkennen. In dieser Arbeit wird lediglich auf die folgenden vier von ihm definierten Methoden zurückgegriffen: "Hyper-Self-Reflexivity", "The Tiny (metamodern minimalism)", "The Epic (metamodern maximalism)" und "Constructive Pastiche". Für die von ihm genannten Methoden "Oscillation" und "Ironesty" (06) Der Begriff "Ironesty" wird in dieser Arbeit durch den von Konstantinou genutzten Begriff der "Postirony" zur Betrachtung desselben Phänomens aufgrund dessen umfassenderer Arbeit zum Phänomen insbesondere im Kontext der Literatur ersetzt. wird außerdem auf bereits zuvor bzw. im Folgenden aufgeführte Definitionen von van den Akker und Vermeulen ("Oscillation") und Konstantinou ("Ironesty") zurückgegriffen. Im Folgenden werden die Definitionen nach Dember gebündelt. 

"If the “self” being reflected upon in a metamodern work is the work’s author, the result is a highlighting of the author’s own lived, inner experience. In this case the author’s own self-reflection provides a model for the reader’s self-reflection, and by extension, the reader’s own felt experience." (Dember 2018) 

"Where modernist work employs minimalism in order to reveal the underlying structures of things, and postmodern work employs minimalism to undercut modernism’s penchant for grand narratives and its tendency to preach more/newer/ better/faster/bigger in all things, metamodern artworks use what I’m calling The Tiny in order to create vulnerability and intimacy, bringing the reader of a work closer to the felt experience expressed in the work." (ebd)

"(...) extravagant performances, lush musical arrangements, cautionless embrace of technology, over-the-top sexuality, excesses that don’t stop at just being provocative, but engage grandiose, hero-filled storytelling. (...) Of course, metamodern work will often include The Epic and The Tiny, side-by-side in the same work, and that is, itself, an example of oscillation." (ebd) 

"Constructive (metamodern) pastiche, on the other hand, combines disparate elements in order to build a space inhabited by a felt experience that is not at home in either element on its own. And (...) constructive pastiche allows a work of art to bring into it the kinds of cultural combinations that people experience in real life, in spite of conventional divisions between them." (ebd) 

Zu einem "New Romanticism" finden van den Akker und Vermeulen folgende Definition: 

"New Romanticism attempts to both-neither reconstruct and-nor deconstruct the commonplace. It seeks to come to terms with the commonplace as it is while at the same time imagining how it could be but never will be. It presents us with the impossible possibility of another here-and-now." (van den Akker & Vermeulen, 2010) 

Sie machen dabei aus, dass sich ein Kunstwerk des "New Romanticism" dadurch auszeichnet, die Limitation eines modernen Kunstwerks zu betonen, indem es versucht darzustellen, was ein modernes Kunstwerk nicht abbilden kann. Ein postmodernes Kunstwerk hingegen zeichnete sich durch das Betonen dessen aus, was das moderne Kunstwerk auszeichnet, um aufzeigen zu können, was dieses nicht abbilden kann (ebd). 

Im "Metamodernism" findet sich eine "oscillation (...) between a modern sincerity and a postmodern irony" (van den Akker & Vermeulen, 2010, 15. Juli). Bei Dember findet sich hierzu der Begriff der "Ironesty", bei Konstantinou der der "Postirony". Dieser definiert "Postirony" wie folgt: "(...)The declaration of 'postirony' often announces the use of ironic and self-consciously experimental means towards sincere or sentimental ends." (Konstantinou, 2009, z. nach Hoffmann, 2016). In "Four Faces of Postirony" (Konstantinou, 2017) unterteilt er das Phänomen in verschiedene ästhetische Tendenzen, stellt dabei aber auch heraus, dass jeweils mehrere dieser auf ein und den selben Untersuchungsgegenstand Anwendung finden können.(07)"Each of my four categories – motivated postmodernism, credulous metafiction, the postironic Bildungsroman and relational art – describes a range of texts, and many texts exhibit multiple tendencies and ambitions." (Konstantinou 2017)

Unterschieden wird zwischen "Motivated Postmodernism", "Credulous Metafiction", dem "Postironic Bildungsroman" und "Relational Art". In Ersterem findet sich laut Konstantinou eine verhältnismäßig unkritische Auseinandersetzung mit der postmodernen Ästhetik, vielmehr betrachten Vertreter des "Motivated Postmodernism", die ursprünglich postmodernen Techniken im historisch neuen Kontext einer gänzlich globalisierten und digitalisierten Gesellschaft. (Konstantinou 2017) 

"When postmodernism intensifies or becomes late, (...) postmodernism’s irrealism, antirealism, pastiche and reflexivity cease to stand as examples of critique. (...) I prefer the term motivated postmodernism to describe the practice of justify-ing postmodern literary techniques as verisimilitude." (ebd) 

Hatte postmoderne Ironie noch das Ziel, moderne Tendenzen zu unterwandern, ist durch ihre stetig zunehmende Präsenz eine neue Realität entstanden, in der das Imitieren von postmodernen Methoden als Realismus verstanden werden kann. Hier finden sich also postmoderne Form wie Inhalt vor. (ebd) Dem gegenüber steht die "Credulous Metafiction", die sich – trotz eines Rückgriffs auf die Form postmoderner Ironie – durchaus kritisch mit einem postmodernen Projekt auseinandersetzt: 

"postmodern form is used to reject postmodern content, either denying the validity of theories of postmodern reality, or more commonly trying to move beyond its failings. (...) Credulous metafictionists treat postmodern forms as tools for reconstructing readers’ lost capabilities. Artistic form is not, as for motivated postmodernists, representational. In credulous metafiction, form is tactical or instrumental." (ebd) 

Hier findet sich also postmoderne Form bei anderem Inhalt vor. 

Im "Postironic Bildungsroman" findet sich das Pendant zum "Motivated Postmodernism". Hier werden postmoderne Form und Inhalte gleichermaßen abgelehnt, allerdings nicht ignoriert. 

„They ostentatiously revive historical forms of realism (and other outmoded genres) to show that these conventions retain their emotional, intellectual and representational power. Such novels are a type of Bildungsroman because they often dramatise the development of central characters from a naïve origin through a phase of irony en route to a final postironic condition.“ (ebd) 

Die Relational Art hingegen erkennt den postmodernen Realismus, der sich auch im "Motivated Postmoderism" findet, an, stellt ihm jedoch etwa formal konventionellen Realismus entgegen. "With its flatness of tone, rambling plots, autobiographical content and notable lack of interiority, this art draws attention to the gap between reader and writer, showing the difficultly of deciding whether an utterance is ironic or sincere in the absence of tonal or affective cues, staging the author’s failure to communicate." (ebd) 

Als "Meta-Pop-Musik" definiert Diedrichsen Musik, die "(...) den ganzen Komplex, der Pop-Musik ausmacht und zum Vorbild für Pop-Kultur wurde, als Thema adressieren" zu versucht, "als eine Art institutionskritische Meta-Pop-Musik (...)." (Diedrichsen, 2014, S XXIX) Ein Fundament zum Erkennen von "Meta-Pop-Musik" findet sich in seiner Einführung zu "Über Pop-Musik" (2014). Demnach besteht der "Komplex, der Pop-Musik" aus Musik, die sich als populäre (ebd, S. XIIff), fundamentalistisch von einem Partikularstandpunkt ausgehende (ebd, S. XVIf) "indexikalische Kunst" (ebd, S. XIX) identifizieren lässt und als Teil einer massenmediatisierten "zweiten" bzw. "dritten Kulturindustrie" erkannt werden kann (ebd, S. XXIf) Darüber hinaus soll die Musik in ihrer Untersuchung um die Komponenten des Bilds und der Pose (ebd, S. XXVf & S. XXVIIIf) erweitert und in einem Geflecht aus subkulturellem wie Mainstream- Kontext betrachtet werden können (ebd, S. XXVIIf). 

Machen "The 1975" metamoderne Meta-Pop-Musik? Wie geht die Band in "Music for Cars" mit Ironie um? Steckt in der Ära ein produktiver, progressiver oder sogar avantgardistischer Umgang mit der "Retromania" (Reynolds, 2012) und dem "Theater der Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 133)? Diesen Fragen sollen im Zuge der Untersuchung von "Music for Cars" auf metamoderne Methoden nachgegangen werden. Die Analyse wird in chronologischer Folge der Veröffentlichung vorgenommen, am Ende der Betrachtung beider Teile von "Music for Cars" soll jeweils ein Zwischenfazit zu den Erkenntnissen gezogen werden.

Im Folgenden soll, wie oben angeführt, "Music for Cars" von "The 1975" untersucht werden. Der Untersuchungsgegenstand umfasst insgesamt zwei zwischen 2018 und 2020 veröffentlichte Alben mit den Titeln "A Brief Inquiry Into Online Relationships" und "Notes On A Conditional Form". Die Band selbst nutzt den Begriff "Era" zur Beschreibung der unter dem Schirm "Music for Cars" veröffentlichten Alben, der der holistischen Betrachtungsweise dieser Arbeit gerecht wird und der deshalb im Folgenden (eingedeutscht als "Ära") übernommen wird. Die Ära und damit die Zeitspanne des zu betrachtenden Materials erstreckt sich von einer ersten Ankündigung in den sozialen Medien am 14. Juli 2017 und wurde von Healy – ebenfalls via Instagram – am 30. März 2022 für abgeschlossen erklärt. Grundsätzlich sind alle in dieser Zeit von der Band veröffentlichten Songs und Musikvideos, Artworks und Social-Media-Postings und -Streams, getätigte Live-Auftritte, und Interviews für die Analyse relevant. Damit würde die Ära neben 38 Songs, aufgeteilt auf die beiden Alben (Apple, 2018 & 2020), insgesamt 13 Musikvideos (The 1975, 2018, 2019 & 2020), 15 weiteren visuellen Arbeiten von bildenden Künstlern (ebd), einem digitalen Online-Archiv (Universal Music, 2020), mindestens 149 Konzerten bzw. Auftritten (Wikipedia, 2022) zzgl. Live-Performances in TV-Sendungen und rund 100 Interviews und journalistischen Porträts (s. Anl. 3), einer achtteiligen Podcast-Serie (The Face, 2020) und einem Kurzfilm (Apple, 2020), sowie einem Magazin, das sie als "Manifesto" betitelt haben (The 1975, 2018) auch aus unzähligen Social-Media-Postings, -Streams und -Stories der einzelnen Band-Mitglieder sowie der Band-Accounts, welche zu großen Teilen von Fans archiviert und erneut auf Foren wie insbesondere Reddit aber auch Video Plattformen wie YouTube und TikTok sowie unter Fan Accounts in sozialen Medien erneut hochgeladen wurden, sowie eine Vielzahl digitaler wie physischer Assets die zum Bewerben der jeweiligen Alben und Songs genutzt wurden, umfassen. Eine tatsächliche umfassende qualitative Analyse der Ära würde also nicht nur den Rahmen der Arbeit überschreiten, sondern erscheint aufgrund der dezentralen und teils unvollständigen Verteilung des Materials(08) Die Band und ihre Mitglieder löschen nach jeder ihrer bisher abgeschlossenen Ären die eigenen Social-Media-Postings dieses Zeitabschnitts und geben damit die langfristige öffentliche Archivierung dessen quasi in die Hand der eigenen Fans bzw. (Musik-)Medien. nahezu unmöglich.

Wie in Kapitel 2 dargelegt, kann metamoderne Ästhetik als solche, genau wie "Meta-Pop-Musik", nicht durch die Untersuchung einzelner Versatzstücke erkannt und untersucht werden. Deshalb muss auch "Music for Cars" im Rahmen dieser Arbeit holistisch betrachtet werden. Die Grundlage werden hierfür begründet ausgewählte Stichproben der in Kapitel 3.4 genannten Elemente der Ära bilden. Zunächst soll das gesamte Projekt als Pop-Musik nach Diederichsen identifiziert werden. Um die Stichproben anschließend nach eigener Beobachtung auch auf metamoderne Ästhetik zu untersuchen und als Meta-Pop Musik zu klassifizieren, wird die Ära im Rahmen der Analyse konstant mit den in 2 herausgearbeiteten Methoden "Oscillacion", "New Romanticism" "Motivated Postmodernism", "Credulous Metafiction", "Postironic Bildungsroman", "Relational Art", "Hyper-Self-Reflexivity", "The Tiny (metamodern minimalism)", "The Epic (metamodern maximalism)" und "Constructive Pastiche" abgeglichen und dargestellt, ob der bewusste Einsatz dieser Methoden "Music for Cars" auch zu Meta-Pop-Musik macht.  

"The 1975" produzieren und veröffentlichen Pop-Musik, das soll in diesem Abschnitt als Grundlage für die folgende Analyse herausgestellt werden. Die Band, bestehend aus den vier Musikern Matthew Healy (Gesang, Gitarre), Adam Hann (Gitarre), Ross MacDonald (Bass) und George Daniel (Schlagzeug), bildet seit ihrem Debütalbum eine Gruppe von "Expertenrezipienten" (Diedrichsen, 2014, S. 47) ab. "Die Band, die vor allem zu Beginn ihrer Karriere gecasteter wirkte, als sie wirklich ist, hat sich im Lauf der Jahre zu einem der letzten Poprockacts entwickelt, die aus den vollen Möglichkeiten von Musikgeschichte und Internet schöpfen", beschreibt sie Gerhardt in einer Kritik für Die Zeit (Gerhardt, 2020). In zahlreichen Interviews stellt Frontmann Healy klar, nicht über die Welt, sondern über seine Perspektive auf die Welt zu texten und zu singen (Virgin Radio UK, 2018) (s. "Partikularstandpunkt" in Kapitel 2.6). Mit den Ergebnissen daraus finden "The 1975" in der Öffentlichkeit wie in der Masse (Fiore, McLuhan, 1967, S. 22) statt. Wie in Kapitel 3 angeführt, wurde die Gruppe allein im Zuge von "Music for Cars" zu über 100 Interviews mit Zeitungen, Magazinen, Radio- und TV-Sendungen, sowie Online-Formaten eingeladen. Ihre Musik wird veröffentlicht vom britischen Independent-Label Dirty Hit und vertrieben von Polydor Records sowie Intercope Records, beides Töchter der Major-Label-Firma Universal und ist damit Teil der "Kulturindustrie". Eine Einordnung ihrer Musik als "indexikalische Kunst" wird mit Bezug auf Jekal (2020) in Kapitel 3.7.2 verdeutlicht. 

Im Zentrum der Analyse stehen sechs Singles aus "Music for Cars" inklusive deren Musikvideos. In chronologischer Reihenfolge ihrer Veröffentlichung sind dies "Give Yourself A Try", "Sincerity is Scary", "It's Not Living (If It's Not With You)", "The 1975 (NOACF)", "People", "The Birthday Party" und "Guys" sowie das noch vor der Ankündigung der Alben in Form einer Grafik veröffentlichte Gedicht "A Brief Inquiery Into Online Relationships". Grund für die Auswahl ist in erster Linie, dass es sich – mit Ausnahme des Gedichts – um Singles handelt und diese durch die Band insbesondere durch Musikvideos um weitere Bedeutungen ergänzt wurden. So lassen sich auch die Faktoren des Bildes und der Performance besser untersuchen. Unterfüttert wird die Analyse mit kontextualisierenden Zitaten aus musikjournalistischen Interviews bzw. Porträts mit Lead-Sänger Healy sowie Kritiken und Bezügen zu den Referenzpunkten, die die Band in den Songs wählt. 

"(...) dass das, was sich als hippe zynische Transzendenz des Gefühls ausgibt, in Wahrheit Furcht vor dem echten Menschsein ist, denn ein echter Mensch (...) ist wahrscheinlich unvermeidlich sentimental, naiv, schmalzanfällig und ganz allgemein erbärmlich" (Wallace, Blumenbach, 2009) 

In seinem Roman "Unendlicher Spaß" (org. "Infinite Jest") lässt Wallace, dessen Arbeit von Gibbons, van den Akker und Vermeulen (2010 & 2017) über Hoffmann (2016) bis Konstantinou (2017) und zahlreichen weiteren immer wieder als metamodern identifiziert wurde, seinen Hauptcharakter "Hal" an seinem – von Zynismus geprägten – Umfeld und dem eigenen Wunsch nach Zugehörigkeit zweifeln. Der von ihm durch Hal dargestellte Wunsch nach echter Menschlichkeit zieht sich als lyrisches und ästhetisches Motiv – das sollen die folgenden Kapitel aufzeigen – auch durch das gesamte erste Album von "Music For Cars". 

Eröffnet wird "Music For Cars" von einem Gedicht (s. Abb. 2), das den Titel des ersten Albums zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung vorwegnahm und die Rolle eines Abstracts(09) Der Begriff "Abstract" wird verwendet, da "A Brief Inquiry Into Online Relationships" durch seinen Titel die Nähe zum Format der wissenschaftlichen Publikation sucht und dementsprechend auch in seiner Struktur auf den Aufbau solcher zurückgreift. dessen einnimmt. In den sozialen Medien wurde es am 29. April 2018 von der Band geteilt. Die Grafik, die es enthält, zeigt eine flache Texttafel mit weißer Schrift auf schwarzem Grund. Laut Healy ist sie inspiriert von Schweizer Typografie (BBC, 2019), die für "einen strengen, nüchternen Stil" (Codoni, 2011) bekannt ist. Das Gedicht ist ohne eine formale Aufteilung in Zeilen, Sätze oder Strophen im Blocksatz abgebildet. Bereits in der Form steckt eine Oszillation, da das verspielt verfasste Gedicht vom oben genannten strengen Stil konterkariert und um einige seiner eigentlich relevanten Eigenschaften (v.a. Aufteilung in Strophen) beraubt wird. Das eröffnende "Welcome welcome boys and girls" erinnert an die Begrüßung eines Entertainers und zeigt das Selbstverständnis des Textes, Teil eines Unterhaltungsmediums bzw. für sich selbst ein Unterhaltungsmedium mit einem gezielten Publikum zu sein. Das "(me and you)" (T1975.1 Z2-3) als eingeklammerte Botschaft spricht – zwar innerhalb des Reimschemas – außerhalb der Erzählung des Gedichts in Form einer fußnotenhaften Ergänzung sehr unmittelbar zur Leserschaft, es vergemeinschaftet. In "'don't you mind'" (T1975.1 Z3) findet sich ein Zitat aus dem "The 1975" Song "Me", in dem die Phrase gleich 19 Mal wiederholt wird, das explizit angesprochene Publikum wird also durch diese Selbstreferenz als das darüber Bescheid wissende Publikum von "The 1975" identifiziert. Im weiteren Verlauf stellt der Erzähler heraus, dass er im Gedicht die jüngste Vergangenheit und Gegenwart betrachtet und als Teil einer die Leserschaft einschließenden Gruppe spricht ("we"/"we're", "our"). Durch den Abschnitt "and still are we online you see but with much more consultancy" (T1975.1 Z6) versteht sich der Erzähler – das wird durch das belehrende "you see" deutlich – als ein autoritäres, lehrendes Individuum dieser Gruppe; er gibt seinem Text also selbstsicher beziehungsweise arrogant den Status einer aktuellen Wichtigkeit für sein Publikum. Er attestiert seiner Gruppe und somit auch sich selbst, nur ironisch nach ihren Begehren zu streben, und skizziert damit eine Ausgangslage, in der Ironie in die Mitte der Medienkultur gewandert (Konstantinou, 2017) und nicht nur im täglichen Leben verankert ist, sondern einen fundamentalen Teil der eigenen Identitäten bildet.(10) Eine Darstellung der Realität, die an Wallace Kommentar zur Wahrnehmung amerikanischer Studenten der Literatur Kafkas Ende der 1990er Jahre erinnert: "No wonder they cannot appreciate the really central Kafka joke - that the horrific struggle to establish a human self results in a self whose humanity is inseparable from that horrific struggle. That our endless and impossible journey toward home is in fact our home." (Wallace, 1998) (Anm.) Mit diesem expliziten Auftauchen der Ironie wird eine Einleitung beendet und das Gedicht beginnt auch inhaltlich zu oszillieren. Dies geschieht zunächst sehr plakativ, indem der Suche nach der eigenen Identität, dem Huldigen der (eigenen) Femininität und einer Skepsis an Affinitäten eine Auslöschung der Höflichkeit und eine Angst vor Nähe als die Konsequenzen der Ironie gegenübergestellt werden. Durch ein zitiertes "'obviously'" (T1975.1 Z8) macht der Erzähler dies als eine Erkenntnis anderer kenntlich, distanziert sich also von dieser scheinbar offensichtlichen Erkenntnis. Schließlich beginnt er ab "- but that's my point" die Ausführungen, um seine eigene Position zu ergänzen. Hier findet eine feinere Oszillation zwischen Ironie und Ernsthaftigkeit statt. Die Ironie wandert vom Inhalt in den Duktus, etwa wenn Sprachassistenten sehr rational als "programmed time delays"(11) TDNN (kurz für Time Delay Neutral Network) sind künstliche neuronale Netze, die in Sprachassistenten zur Erkennung von Schlagwörtern genutzt werden. Amazon machte 2017 publik, solche TDNNs für die Lernprozesse ihres Alexa-Sprachassistenten zu nutzen (Sun, et al, 2017) betitelt werden und der Gruppe aufgezeigt wird, sie habe sich von als unmenschlich herausgestellten neuronalen Netzen verführen lassen. Dem in diesem Abschnitt genannten kollektiven Starren und einer Benommenheit durch die Vergangenheit wird ironisch der einfache Ausweg entgegengesetzt, sich belehren zu lassen, um anschließend voller Freude bis in die späte Nacht selbst zu belehren. Auch dies wird durch eine abschließende Polemik als weitere falsche Hoffnung enttarnt. Die erklärenden Personen werden als Individuen derselben Kultur- und Medienindustrie herausgestellt, in der für den Erzähler trotz neuer Belehrungen parallel zum kollektiven Konsum eine zunehmende politische Spaltung der Gesellschaft erkennbar ist. Mit dieser Kritik übt der Erzähler als belehrende, aber ihrer Position bewusste Figur also auch Selbstkritik. Insgesamt lässt sich das Gedicht durchaus als eine an McLuhan anschließende zeitgemäße Betrachtung einer komplett mediatisierten Gesellschaft erkennen, in der eine neue Technologie der Masse alle Individuen der Öffentlichkeit zur Aufgabe fester Standpunkte und ihrer fragmentierten Blicke zwingt (Fiore, McLuhan, 1967, S. 69). Das Gedicht schafft durch seine Rolle als Abstract damit auch den Erwartungshorizont des folgenden Albums. Pop-Musik ist, das ist nach Diedrichsen bekannt, als Teil von mediatisierter Massenkultur "fundamentalisistisch von einem Partikularstandpunkt ausgehend" (Diedrichsen, 2014). In der von McLuhan geforderten Aufgabe steckt allerdings, über diesen Partikularstandpunkt Bescheid zu wissen und ihn immer wieder zu prüfen und gegebenenfalls zu korrigieren. Mit dem Gedicht geben "The 1975" insgesamt bereits den ersten guten Anhaltspunkt dafür, dass es sich bei "Music for Cars" um "Meta-Pop-Musik" handelt.

Dass die Musik von "The 1975" über ihr Dasein als Pop-Musik Bescheid weiß, wird im ersten Video des ersten Albums ebenfalls mehr als deutlich. Das den Song "Give Yourself A Try" bestimmende Gitarrenriff interpoliert "Disorder" von Joy Division. Während sich die Band damit nicht in erster Linie in Pop-Kultur, sondern tatsächlich in lokaler Kultur – Mitglieder beider Bands stammen aus Cheshire, Healy ist in Macclesfield aufgewachsen, besuchte wie Curtis und Morris auch die dortige "King's School" – verortet, findet sich im dazugehörigen Video eine klare Teilhabe an globaler Pop-Kultur und dessen "Auskennertum" (Werthschulte, 2017) statt. Der Raum, in dem die Band performt, stellt in seinen Grundzügen eine Nachbildung des Coverfotos zu "No Pussyfooting" von Fripp & Eno(12) Bereits 2012 veröffentlichten "The 1975" ihre dritte EP unter dem Titel "Music for Cars". Enos Ambient-Alben "Music for Airports" und "Music for Film" sind Namenspaten sowohl für die EP als auch für die Ära, die so auch zur Selbstreferenz wird. "Music for Film" dient ebenfalls als Referenzpunkt für das Album-Artwork von "Notes On A Conditional Form". dar (s. Abb. 3 & 4 ➞ Der Spiegelraum von Fripp & Eno (discogs.com, 1973) dient als Vorlage für das Musikvideo von "Give Yourself A Try" (The 1975, 2018: min 1:06). ), Haare und Make-Up von Healy zitieren eine Tribut-Performance von Lady Gaga(13) Lady Gaga wird in van Pocke (2014) als Musterbeispiel zeitgenössischer postmoderner Pop-Musik genannt. als David Bowie bei den Grammys 2016. Die bloße Referenz sorgt natürlich nicht für eine Klassifizierung zur Meta-Pop-Musik. Die von Diederichsen geforderte Institutionskritik liegt hier im Versuch der Überwindung der mit ihr verknüpften Ironie. "Ausgerechnet eine Band, die so aufrichtig klingt, wie Sandwichkäse schmeckt, will die Ironie abstreifen, die das Referenzier- und Kopierspiel des Gegenwartspop so anstrengend gemacht hat" (Lorenz, 2018), schreibt Lorenz und zeigt so implizit auf, dass die Methoden des "Metamodernism" in seiner neuen Form eines Zusammenspiels von Form und Inhalt das Potenzial haben, innerhalb zeitgenössischer Pop-Kultur eine subversive Wirkung zu entfalten. Im Text zu "Give Yourself A Try" werden den offensichtlichen, plumpen Pop-Kultur-Referenzen persönliche Selbstbeobachtungen und auch Revisionen eigener Standpunkte Healys entgegengestellt. Eröffnet wird das Musikvideo von einem Monolog in einer psychotherapeutischen Praxis, in dem Healy scheinbar auf den Vorwurf reagiert, er sei nicht empfindsam ("unbelievebly sentimental" – in diesem Prolog(14) Da es sich beim Musikvideo um eine geskriptete Inszenierung handelt, greife ich hier auf den Begriff "Prolog" aus dem Theater zurück. – findet man also einen Bezug zu einem von Wallace dargestellten Attribut der echten Menschlichkeit. Er stellt dem Song voran, dass es die beste Lösung für diese falsche Wahrnehmung seiner Person sei, so ernst zu sein, wie er sich fühle, und macht klar, dass er wisse, was er tue, und dass das, was er tue, weiß, was es sei. Er ordnet die Musik von "The 1975" also selbst als Pop-Musik, die ihrer selbst bewusst ist, ein. Es folgt ein Bruch mit dieser Ernsthaftigkeit durch eine Pointe, die entlarvt, dass sein Therapeut ein Teddybär und damit natürlich gänzlich ungeeignet für psychotherapeutischen Rat ist. Eine Pointe durch die Inszenierung einer Therapie Healys allerdings auch als eine Art von Selbstfindung neu lesbar gemacht wird. Auch hier schult der Prolog – ähnlich wie das Gedicht mit der Funktion des Abstracts zum Album – im Umgang mit dem Verhältnis von Ernsthaftigkeit und der diese zu unterwandern versuchenden Ironie innerhalb des Songs und Videos. Denn die Aussage behält hier, trotz ihrer Verknüpfung mit einer ironischen Form, ihre direkte Aussage. Am auffälligsten in der ersten Strophe ist die Zeile: "When your vinyl and your coffee collection is a sign of the times / you're getting spiritually enlightened at 29" (T1975.2 Z3f), durch die Healy sich zumindest wage vom eigenen Atheismus(15) In der Diskografie der Band finden sich mehrere Songs, die sich kritisch gegen Glauben und Religion positionieren, sehr deutlich etwa "Antichrist" (2012) und "If I Believe You" (2016). abkehrt. Diese Selbstbeobachtung lässt sich in eine Rückbesinnung auf Spiritualität, die Konstantinou unter Autoren der "Credulous Metafiction", wie etwa dem von "The 1975" in "Music or Cars" mehrfach zitierten David Foster Wallace, ausmacht (Konstantinou 2017), einsortieren. Über die zweite Strophe rekapituliert Healy eine Konfrontation mit dem Altern und Auswüchsen des eigenen Erfolgs, um schließlich in der dritten Strophe an sich selbst adressiert ein Resümee zu ziehen: "And you'll make a lot of money and it's funny / 'cause you'll move somewhere sunny and get addicted to drugs" (T1975.2 Z24f). Die sarkastisch formulierte Offenbarung, dass in seinem Erfolg durch eine darauffolgende Drogensucht(16) Die Heroinsucht Healys ist durch Interviews und seinen Social-Media-Auftritt gut dokumentiert. Der nach einem Zitat aus Wallace' "Infinite Jest" betitelte "The 1975"-Song "Surrounded by Heads and Bodys" (2018) erzählt aus der Entzugsklinik. doch eine Form der Niederlage steckt, wird insbesondere durch das Exponieren der Drogensucht im Aufbrechen der Reimstruktur der Zeile zur Pointe stilisiert, ist aber gleichzeitig – gelesen im Kontext einer Nachricht an sich selbst – durchaus als ein Moment von Ehrlichkeit und Selbstreflexion zu verstehen. Untermauert wird es in der Form zum einen auf musikalischer Ebene durch eine reduzierte Produktion inkl. Rückgriff auf eine Riff-Referenz und somit einer Zentralisierung des Gesangs und Textes, zum anderen durch die gezielte Nutzung der Fripp & Eno-Referenz gepaart mit der "desperation in the performance" (Healy, 2019 z. nach The 1975, 2019) als eine "metaphor for selfreflexion" (ebd). 

Die hier dargestellten Elemente in Form und Inhalt legen die Grundlage für die vierte Single des Albums, "Sincerity is Scary", die im Folgenden als Schlüsselstück innerhalb "A Brief Inquiry Into Online Relationships" für die Suche nach einer echten Menschlichkeit wie Wallace sie beschreibt untersucht werden soll. Das Musikvideo zu "Sincerity is Scary" übernimmt – wie schon "Give Yourself A Try" den Spiegelraum von Fripp & Eno – eine bekannte Szenerie aus dem Fundus der Pop-Kultur, um diese inhaltlich neu zu füllen. In diesem Falle wird sich unter der Regie von Warren Fu auf den Musicalfilm "Meine Schwester Ellen" von Richard Quine aus dem Jahr 1955 – explizit auf eine Tanzchoreografie von Robert "Bob" Fosse und Thomas "Tommy" Rall – berufen (s. Abb. 9 & 10  ➞ Healy tanzt gemeinsam mit einem Darsteller (The 1975, 2018: min 1.27) eine Sequenz von Bob Fosse und Tommy Rall aus dem Film "Meine Schwester Eileen" nach (Sam Francis, 2019: min 1:44).). Das Musikvideo besteht dabei aus insgesamt vier langen Kamerafahrten, die die jeweiligen Choreografien ohne Schnitte einfangen. "The 1975" und Fu nutzen die Szenerie allerdings nicht in erster Linie, um sie mit Pop-Kultur-Referenzen nach dem postmodernen Prinzip der Bricolage zu vermengen, sondern verlagern den in "Give Yourself A Try" auf ästhetischer wie inhaltlicher Ebene begonnenen Prozess der Selbstreflexion und Konfrontation mit dem eigenen Schaffen in größerer visueller Dichte extremer in das Ästhetische. In der Hausnummer 1975 wacht Healy auf. Die vier Zeiger seines Weckers stehen ebenfalls auf den Ziffern 1, 9, 7 und 5. Als Zuschauer befindet man sich also scheinbar innerhalb von "The 1975". Eine Referenz an Beuys Kunstwerk "I like America & America likes me", das in seinem Zimmer hängt (s. Abb. 5 & 6 ➞ Auf dem Album "A Brief Inquiry Into Online Relationships" befindet sich ein nach Beuys Performance-Kunstwerk aus dem Jahr 1974 betitelter Song. Im Schlafzimmer in "Sincerity is Scary" ist ein Foto des Werks von Caroline Tisdal (Artland, o. J.) an der Wand angebracht (The 1975, 2018: min: 0.26). ), ist auch eine Meta-Referenz an einen nach dem Kunstwerk benannten Song der Band selbst. In der Tageszeitung prangt die Überschrift "Modernity has failed us!", ein Zitat aus der dritten Album-Single "Love It If We Made It". Der Mann im Anzug, den sie hält, trägt – wieder in Anlehnung an Wallace (17) – den Titel seiner Essaysammlung "Brief Interviews With Hideous Men", der ebenfalls auf einer Papiertüte gedruckt ist, mit der ein Anzugträger maskiert wurde. (s. Abb. 7 & 8 ➞ Das Cover von Wallace Buch ziert eine Papiertüte mit der Aufschrift "Brief Interviews With Hideous Men", dem Titel des Buchs. Im Musikvideo zu "Sincerity is Scary" findet sich der Titel des Albums von "The 1975", "A Brief Inquiry Into Online Relationships". In der Zeitung, die der Anzugträger liest, findet sich ein Zitat aus "Love It If We Made It" (T1975.10 Z17). (The 1975, 2018: min 0:52)) – eine Papiertüte auf dem Kopf, auf die der Albumtitel von "The 1975" gedruckt wurde. An der Marquee des Theaters ist der Satz "LA POESIE EST DANS LA RUE" (auf Deutsch "Die Poesie ist in der Straße") angeschlagen. Ein Satz mit Bezug zum Pariser Mai, der sich sowohl in Englisch als auch in Französisch in zahlreichen Videos der Band seit ihrem Debütalbum zieht und etwa auch auf der Grafik des in Kapitel 3.5.1 analysierten Gedichts auftaucht (s. Abb. 2, 11 & 12). Vor dieser Marquee platziert Healy ein Kind in dem Clownskostüm, das er selbst im Rahmen der Musikvideos des Vorgängeralbums aus dem Jahr 2016 trug und wäscht ihr den digitalen Schwarz-Weiß-Effekt des Videos zum Song "A Change of Heart" ab. Inhaltlich und lyrisch arbeitet sich Healy im Song am Status Quo des eigenen Handwerks ab. Der Songtitel fungiert, betrachtet man den Songtext in gesungener Form, dabei als Eröffnung der ersten Zeile. Damit lautet die Eröffnung des Songs anders als in der geschriebenen Version: "Sincerity is scary and irony ist okay, i suppose, culture is to blame"(T1975.3 18 Z1-3).(18) Im Interview mit Genius erklärt Healy hierzu ergänzend "The first line of the song is kind a continuation of the title. Which is technically the first line of the song. So, it’s like, “Sincerity is scary, let me explain what I mean.” And you’re straight into the conversation, starting with “and.” And irony is okay. Like, it’s fine. It’s a tried and tested way of not really dealing with stuff. So, it is okay. It’s been fine for me, it served me really well. It served me really well, creatively. But I noticed that as well, I don’t want to be sarcastic all the time and it’s not that I try to be, I just feel conditioned by whatever to do so." (Healy, 2019 z. nach Genius, 2019). Nicht nur nimmt Healy hier unmittelbar Anschluss an die kritische Bestandsaufnahme zur Herrschaft der postmodernen Ironie, die sich in den bisher betrachteten Analysegegenständen nur andeutete; durch diese formale Methode unterstreicht er auch, dass der Inhalt um sein Format als Song Bescheid weiß. In beiden Strophen folgt – wenn man so will – eine Ausbreitung der Dimensionen, die man in Wallaces Zitat zum Eingang dieses Kapitels findet. Konterkariert werden die beiden Strophen durch Pre-Chorus und Chorus. In diesen verlässt Healy die autoritäre Position des belehrenden Erzählers, wie sie bereits aus Kapitel 3.5.1 bekannt ist und findet sich in einer persönlichen emotionalen Konfrontation. "Why can't we be friends, when we are lovers? Because it always ends with us hating each other Instead of calling me out, you should be pulling me in I've just got one more thing to say"(T1975.3 Z11-14) Dieser inhaltliche Bruch erklärt sich schließlich im Outro, in dem Healy versucht, sich der eigenen, im Song ausgebreiteten Angst vor der Ehrlichkeit zu stellen und gesteht sich ein, wie er in die Lage geraten ist, die er im Chorus beschreibt: "I'm just pissed off because you pied me off" (T1975.Z24) beginnt er und scheitert dann doch exemplarisch auf den letzten Metern, wenn er relativiert "nah, 'm just messing". Während im Prolog zu "Give Yourself A Try" die Pointe noch deutlicher als Schutzmechanismus genutzt wird, gerät "Sincerity is Scary" zu einer sich selbst erklärenden Pointe. Tatsächlich lässt sich der Song so als eine Art Lehrstück für eine Form der Überwindung postmoderner Ironie lesen. Erneut findet sich ein guter Anhaltspunkt für den Umgang mit mediatisierter Wissensvermittlung bei McLuhan, wenn er schreibt: "Ein geistreicher, beißender Witz kann mehr Einsichten enthalten als die Plattitüden zwischen so manchen Buchdeckeln." (Fiore, McLuhan, 1967, S. 10) 

In der letzten Single, die aus dem ersten Teil von "Music for Cars" untersucht werden soll, findet das, was von "The 1975" mit "Give Yourself A Try" und "Sincerity Is Scary" noch elaboriert und getestet wurde, dann tatsächlich gradlinig auf allen Ebenen statt. Mit "It's Not Living (If It's Not With You)" ist die Band formal wie inhaltlich komplett von Methoden der Postmoderne zu solchen des "Metamodernism" übergegangen. Das Video lässt sich der postironischen "Credulous Metafiction" zuordnen und entspricht dem, was Reynolds als "Meta-Pop"(19) „(...)pop history becomes phantasmagoric, a hallucinatory bestiary of absurd and sometimes grotesque memory hybrids.“ (Reynolds 2012, S. 383) beschreibt. Die Eröffnungssequenz ist eine surreale Neuinterpretation der Eröffnung des Vorgängervideos "Sincerity Is Scary", bei der Healys Spiegelbild in einem Traum ein Eigenleben entwickelt. Wenig später findet er sich – ebenfalls in einem Traum – in der Rolle David Byrnes in "Stop Making Sense" (1982) (s. Abb. 13 & 14 ➞ Im Video zu "It's Not Living (If It's Not With You)" (The 1975, 2018: min 1:25) hat die Band den Bühnenaufbau von "Stop Making Sense" der Talking Heads (Hazard, 2022: min 43:19) nachgestellt. ) wieder. Der Auftritt ist für Healy von zahlreichen für ihn angsteinflößenden surrealen Erlebnissen. Eine Background-Sängerin scheint sich zu klonen, die Realität um Healy herum beginnt, sich in Zeitraffer abzuspielen, sein Mund wächst ihm zu, er fängt Feuer und findet Schutz im Publikumsraum vor der Bühne, der aus Wasser zu bestehen scheint. Als er sich durch sich selbst ersetzt vorfindet, unternimmt er einen Fluchtversuch aus der Performance und platzt dabei in den Dreh des Videos zu "Sincerity Is Scary". Während die Zuschauer einen Blick auf das Set und die Crew des Vorgänger-Videos bekommen, sieht Healy seinem "vergangenen" Selbst bei der Performance zu. Schließlich wieder in der Talking Heads-Performance angelangt, beginnt er im Bühnenboden zu versinken. Seine letzte Handlung ist, eine weitere Version seiner Selbst, die sich an der Deckentraverse festklammert, auf die Bühne hinunterstürzen zu lassen. Dieses Mal steckt er in der Rolle des Guido Anselmi (s. Abb. 14 & 15 ➞ Ähnlich wie der Charakter des Anselmi (criterioncollection, 2012: min 2:48) wird auch Healy an einem Band gefesselt aus seinem Traum gerissen (The 1975, 2018: min 5:17).) – dem ebenfalls vom Chaos der eigenen Inszenierung umzingelten Regisseur aus Fellinis Film "8 1/2" (1963), der – wie auch Healy hier – nach Wahrheit innerhalb der Metanarrative seines eigenen Films sucht.(20) In einem Monolog in 8 1/2 erklärt die Figur Anselmi: "I thought I understood things so clearly. I wanted to make an honest film, without any lies at all. I thought I had something so simple... so simple to say. A film that might be a little helpful to everyone... that might help... to bury forever everything dead that we carry inside us. And instead, I’m the one who doesn’t have the courage to bury anything.” (Fellini, et al 1963) Als er – wie auch Anselmi nach seinem Sturz in "8 1/2" – aus seinem Traum aufwacht, befindet er sich wieder am Beginn der Performance von "The 1975" als Talking Heads. Das Video porträtiert der Form zahlloser Referenzen einen ausweglosen Fluchtversuch aus dem eigenen "Theater der Pop Musik" (Diedrichsen 2012, S. 133ff) und den Repräsentationen seiner Selbst(21) Im Musikvideo ist Healy mit Kopien seiner Repräsentationen von David Byrne und Bob Fosse (in "Sincerity Is Scary") konfrontiert, stellt also die Frage: Ist er selbst nur eine Repräsentation seiner Selbst? Eine weitere Konfrontation von "The 1975" mit dieser Frage wird in Kapitel 3.7.2. untersucht., die Healy durch seine mediatisierten Selbstdarstellungen von sich selbst erschaffen. Demgegenüber steht die in den Lyrics erzählte Geschichte des paranoiden Tankwarts Danny, dessen Geschichte der Erzähler, in diesem Fall explizit Healy selbst, Repräsentation seines eigenen Problems erklärt. Man befindet sich innerhalb des Textes also erneut in einem Metanarrativ, bei dem der Erzähler sich als Healy also als Autor selbst erkennbar macht. In mehreren Interviews, sehr explizit mit dem Billboard Magazine, erklärt Healy, der Song behandle seine Heroinsucht.(22) "This is the big Heroin One" (Healy, 2018 z. nach Lynskey, 2018) Dies wird insbesondere in der Bridge des Songs ausgeführt: 

„I can't stop sweating or control my feet
Got a 20-stone monkey that I just can't beat
I can stage a situation, but I just can't eat
And there's a feeling, you're replacing embrace
(T1975.4 Z21-24)“ 

Über mehrere Zeilen wandert die Erzählung von Danny unmittelbar zu Healy, der im Kontext seiner Ausführungen in Interviews offenbar von Entzugserscheinungen berichtet. Im Outro fasst Healy die ernüchternde Erkenntnis "I know that I'll lose". Das "Theater der Pop-Musik" aus dem Musikvideo wird in dieser ernsten Sache als Ganzes zur Repräsentation. Im Gegensatz zu den zuvor analysierten Songs bleibt eine klare Form von Schlusspointe aus. Sucht man eine grundlegende Komik innerhalb dieser Single, findet man sie am ehesten in der in 3.5.1 angeführten Lesart Kafkas durch Wallace: In der Absurdität des Versuchs, obwohl man um die eigene Niederlage weiß. 

"A Brief Inquiry Into Online Relationships" kommt in seiner Entität – betrachtet auch im Kontext der vorherigen Veröffentlichungen von "The 1975" – einem Abschnitt des "Metamodern Bildungsroman" gleich. Man erlebt im Album den von Konstantinou beschriebenen Prozess bei dem Autor bzw. Hauptfigur – was im Falle von Pop-Musik nach Diedrichsen zumindest näher beieinanderliegt als in der von Konstantinou untersuchten Literatur – eine eigene von postmoderner Ironie geprägte Phase zu überwinden versucht, um im Zustand der Postironie anzugelangen (Konstantinou, 2017). Für die folgende Untersuchung von "Notes On A Conditional Form" kann man also annehmen, dass im Album ein postironischer Zustand vorherrscht. Eine grundsätzliche Frage, die sich an diesem Punkt stellt: Findet sich in dem Ansatz von metamoderner Meta-Pop-Musik, wie man ihn hier bei "The 1975" vorfindet, das, was Diedrichsen von "einer avancierten Pop-Musik" (Diedrichsen, 2012, S. 136) fordert? Steckt in der konstanten, harten wie feinen Oszillation sowohl in Form als auch Inhalt das "ab durch die Mitte zwischen Rolle und Ich" (ebd)? In den folgenden drei Analysen soll ein Blick auch auf diese Fragestellung gelegt werden, die Begriffe "Rolle" und "Ich" sollen im weiteren Verlauf nach Diedrichsen (2014) genutzt werden. 

„I can't stop sweating or control my feet
Got a 20-stone monkey that I just can't beat
I can stage a situation, but I just can't eat
And there's a feeling, you're replacing embrace
(T1975.4 Z21-24)“ 

Über mehrere Zeilen wandert die Erzählung von Danny unmittelbar zu Healy, der im Kontext seiner Ausführungen in Interviews offenbar von Entzugserscheinungen berichtet. Im Outro fasst Healy die ernüchternde Erkenntnis "I know that I'll lose". Das "Theater der Pop-Musik" aus dem Musikvideo wird in dieser ernsten Sache als Ganzes zur Repräsentation. Im Gegensatz zu den zuvor analysierten Songs bleibt eine klare Form von Schlusspointe aus. Sucht man eine grundlegende Komik innerhalb dieser Single, findet man sie am ehesten in der in 3.5.1 angeführten Lesart Kafkas durch Wallace: In der Absurdität des Versuchs, obwohl man um die eigene Niederlage weiß. 

War "A Brief Inquiry Into Online Relationships" eine Betrachtung des Mediums Internet, ausgehend vom "Partikularstandpunkt" Healy, befindet sich dieser während "Notes On A Conditional Form" innerhalb des Mediums selbst. Wurde im ersten Teil der Weg zum postironischen Zustand noch reflektiert, steckt hier – das sollen die folgenden Abschnitte zeigen – in der Postironie die dominante Kommunikationsform. Dieser Bruch findet sich auch in einer Verschiebung der Referenzwelt. Das Album ist "knallbunt wie ein Meme-Gewitter" (Gerhardt, 2020). Auf "Notes On A Conditional Form" wandert eine Reflexion des Begriffs "Online" im Gegensatz zum Vorgänger, dessen untersuchte Teile vornehmlich auf popkulturelle Werke des 20. Jahrhunderts Bezug nahmen – vom Inhalt auch zur Form. Denn "Online" ist das Meme "längst die dominante Kulturform" (Blome, 2022). Nach Barthes Intertextualitätsbegriff definiert Blome das Meme als "ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur." (Barthes, 1967 z. nach ebd) "Der Ursprung eines Memes verliert sich dabei unter zahllosen Ebenen (layern) aus Ironie und Post-Ironie, Referenz und Remix bis niemand mehr bis auf den Grund hinabblicken kann." (Blome, 2022) Für 21 der 22 Songs auf dem Album wurden mit mehr als einem Dutzend Regisseurinnen Musikvideos veröffentlicht – zum Teil gleich mehrere pro Song. Eine ähnlich aufeinander aufbauende Analyse der Singles des Albums ist aufgrund der von der Band im Album angelegten inhaltlichen wie ästhetischen Fransen.(23) "Even the name of the new album is meant in part to 'subvert' any expectation of clean, tidy finality set up by the previous record’s title. '[A Brief Inquiry] was to control people’s perception of the record," Healy says. "It was like an essay. I gave them a framework of understanding that they could hang their opinions off of. Notes on a Conditional Form is the opposite of that. It’s called Notes on a Conditional Form. It literally means nothing." (Spanos, 2020) nicht möglich.

Die Eröffnung von "Notes On A Conditional Form" steht dem gedichteten Abstract des Vorgängers formal bereits als ein unmittelbarer Kontrast gegenüber. Am 24. Juli 2019 veröffentlichte "The 1975" als Beginn des zweiten Teils von "Music for Cars" den obligatorischen, selbstbetitelten Intro-Track des Albums. Nachdem auf den ersten drei Alben der selbe Songtext jeweils musikalisch neu interpretiert(24) "The album opens with the self-titled song that has served as a prelude to all the group’s albums so far. A sort-of theme song (about blowjobs, no less) its sound is a good measure of the band at any given moment" (Biddles, 2018). wurde, findet sich dieses Mal ein fünfminütiger Ambient-Song, über das Greta Thunberg eine modifizierte Version ihre Rede "Our House Is On Fire" – ursprünglich im Januar 2019 an das World Economic Forum gerichtet – vorträgt (Strauss, 2019). Zum einen fällt "The 1975 (NOACF)" aufgrund der inhaltlichen Distanz eines Songs "about blowjobs, no less" (Biddles, 2018) und einer politischen Rede Thunbergs auf. Zum anderen, weil der Auftritt Thunbergs – ausgerechnet auf einem nach der Band benannten Song – der erste Gastauftritt einer Person auf einem Album der Band überhaupt ist (Snapes, 2019). Betrachtet man die Relevanz, die der originalen Rede beigemessen wurde(25) Thunberg wurde vom TIME Magazine zur Person des Jahres gewählt, die für den Song genutzte Ansprache hat außerdem das adressierte WEF bis ins folgende Jahr geprägt (dpa/AFP, 2020) und den nüchternen Ton, der im Song erhalten wurde, ordnet die Band sich dem Anliegen Thunbergs unter.

Dieser Eröffnung folgt – sowohl auf dem Album, als auch in der Chronologie der Veröffentlichung – der Song "People", mit dem "The 1975" die Ansprache von Thunberg mit einer ironischen Macho-Rock-Pose verknüpfen: "The video features Healy leaning into a routine of the most performative rockstar stereotypes, all hip-thrusts, camera kisses, and flamboyant poses; at one point he gleefully detonates a suicide vest that explodes into emojis." (Moreland, 2019) Umgeben ist die Band bei diesen durch den Einsatz von Zeitraffer offensichtlich ironisierten Posen – ebenfalls im direkten Kontrast zum Spiegelraum aus "Give Yourself A Try" – von einem Raum, bestehend aus einem nahtlosen Bildschirm. Auf diesem wird in kontrastreichen Farben der Text des Songs vermengt mit Memes, Collagen aus Gore-Bildmaterial und Computer Generated Imagery; es entsteht eine kaum durchdringbare Bildflut. Die Gesichter der Musiker, insbesondere Healys', werden dabei durch Augmented Reality verfremdet.(26) In einem Podcast-Interview erzählt Ben Ditto, neben Healy und Fu einer der Regisseure des Videos: „(...) I guess in the future, if we don’t want to be recognized by Security Cameras, by CCTV, you can cover your face, or you could have something where your eyes appear in different places. Do you know, I mean like if I wanted to post an image of myself on the internet and have it not be recognized as me I can move the eyes very slightly and then recognition software can’t recognize me anymore. So we just made a filter that slightly moves bits of your face around so you can’t be traced.“ (Ditto, 2020 z. nach The Square Round Table, 2020) (s. Abb. 18 ➞ Healys Gesicht wird mithilfe von Augmented Reality verfremdet (The 1975, 2019: min 1:05). Er befindet sich im Transit zwischen der Realität und der virtuellen Realität.) Die Band scheint also ästhetisch die reale Welt zu verlassen und sich im Transit in Richtung einer digitalen Online-Repräsentation ihrer selbst zu befinden. In dieser stellen sie sich im Verlauf des Albums utopischen wie dystopischen Potenzialen. Das Cover der Single zeigt die in Thunbergs Rede wie "People" zentrale Phrase "Wake Up!" (s. Abb 17 ➞ Auf dem Single-Cover (genius.com, 2019) findet sich der Ausruf "Wake Up!" In zahlreichen Sprachen. Damit adressiert "People" gezielt ein multinationales Publikum und schließt an das von Thunberg gesprochene Intro an (vgl. T1975.5 Z46). ) in zahlreichen Sprachen, unterstreicht also die globale Wichtigkeit, die von sowohl Thunberg als auch "The 1975" formuliert wird. Thematisch knüpft der Song damit nahtlos an die Ansprache Thunbergs an. Während sie noch höflich bittet, aufzuwachen, brüllt Healy die Phrase ins Mikrophon, bis seine Stimme übersteuert. In einem Interview erklärt Healy: "The Song 'People' is about young voices of progression being drowned out by regressive ideals" (Healy, 2020 z. nach Genius, 2019). In der Ironisierung der Rock-Pose steckt also weniger nur eine kritische Haltung gegenüber den gewählten Posen, viel mehr dienen auch sie als Repräsentation der von Healy angeführten "regressive ideals", gegen die auch Thunberg zuvor plädiert hat. Im Pre-Chorus des Songs brüllt er "Fuck it, I'm just gonna get girls, food, gear / I don't like going outside, so bring me everything here" (T1975.6 Z31f) gegen die Reizüberflutung der Bildschirme an und arbeitet sich damit an Auswirkungen eines digitalisierten Kapitalismus ab. "People" kann man in diesem Kontext wohl als einen zweckgebundenen Song verstehen, der als Verstärker für "The 1975 (NOACF)" funktioniert.(27) "I wanted there to be like a slapstick madness to its urgency." (Healy z. nach Apple 2020)) In dem Zusammenspiel beider Songs finden sich gleich mehrere Methoden des "Metamodernism". Zum einen oszillieren die beiden Songs zwischen dem Minimalismus von "The Tiny" in der Instrumentierung "The 1975 (NOACF)" und dem Exzess von "The Epic" in Video und Performance von "People". Zum anderen findet sich die Verwendung von postmoderner Ironie in Form der Selbstinszenierung der Band im Musikvideo sowie der plakativen Genre-Wahl des Punk-Songs als Vehikel einer ernsten Aussage, wie man es aus der "Credulous Metafiction" kennt. Über allem schwebt dabei allerdings die Ironie der letzten Zeile des Gedichts "A Brief Inquiry Into Online Relationships". Dass "The 1975" mit "People" den Verwertungslogiken der Kulturindustrie gehorchen und eine performative Rebellion zum Kauf anbieten, während die Einnahmen der Kollaboration mit Thunberg Teil einer Spendenaktion an "Extinction Rebellion" waren. (28) Die Aktivismus-Gruppe stand wiederum für ihre nicht inklusive Positionierung in der Kritik (Lewis, 2019). Ein Problem, das auch in der Betrachtung von "The 1975" in 4 angeführt werden soll. Im Kontext Diedrichsens Frage nach dem "zwischen Rolle und Ich" findet in den beiden aneinandergekoppelten Songs kein "durch die Mitte" statt. Die "Rolle" erfüllt allerdings einen übergeordneten Zweck jenseits der Performance selbst, die in ihrer Dringlichkeit vom "Ich" maßgeblich motiviert erscheint.

Der in "People" eingeschlagene Weg zur digitalen Online-Repräsentation ihrer Selbst wird von "The 1975" in "The Birthday Party" fortgeführt. Die Band besteht im Musikvideo mittlerweile aus Avataren ihrer selbst. Die Handlung des Videos fußt auf den "Paradoxes of Digital dis/ engagement" (Kuntsman, Miyake, 2016). Hierbei werden kommerzielle Programme entwickelt, die zum Ziel haben, die Nutzung digitaler Geräte, an die sie selbst auch gebunden sind, zu limitieren und damit den eigenen Zweck obsolet zu machen (ebd). Umgangssprachlich greift die Band dieses Phänomen als "Digital Detox" auf. Das Musikvideo stellt das Paradoxon auf ironische Art und Weise dar, wenn Healy als eine mittlerweile gänzlich 3D-digitale Version seiner Selbst die ebenfalls digitale Entzugsklinik "Mindshower" für Entzug vom Digitalen besucht. Anstatt von dort in die reale Welt zurückgesendet zu werden, wird er aus dem Empfangsbereich auf eine "hyperreale Blumenwiese" (Jekal, 2020) gesendet, umgeben von dort ebenfalls im Entzug befindlichen (und zum Teil entstellten) Memes mit Eigenleben. In Anschluss an Baudrillard stellt Nunes das Internet – aus heutiger Perspektive mit Blome betrachtet auch der Lebensraum des Memes (Blome, 2022) – nicht nur als Technologie, sondern als Ort heraus, in dem der Bildschirm die Funktion des hyperrealen Vehikels und damit die Grundlage für Fortbewegung einnimmt (Nunes, 1995). Dabei wird die virtuelle Realität von der Realität abgekoppelt. "No longer does technology encompass the world, it replaces it with a 'more than real' simulation" (ebd). On Screen dringt der Healy-Avatar immer tiefer in diese digitalen Welten vor. Als "Narziss" (s. Abb. 19 & 20 ➞ Narziss verliebt sich in seine eigene Spiegelung im Wasser. In 19 dargestellt von Carravagio (Tuschka, o.J.), in 20 von "The 1975". Bei Letzteren wurde das Wasser durch einen Bildschirm ersetzt. (The 1975, 2020: min 2.50)) küsst er sein Spiegelbild auf der Animation eines Bildschirms und stürzt dabei plötzlich ins Abstrakte, immer wieder tauchen dabei Montagen aus 4chan.org-Beiträgen (s. Abb. 21 & 22 ➞ Healy stürzt (The 1975, 2020: min 3:01) in ein "Rabbit Hole" (Blome, 2022) aus 4chan-Einträgen (4chan, 2022). Damit nimmt die Band Bezug auf die Radikalisierung von Bewegungen wie Incel und QAnon.) um ihn herum auf(29) Blome stellt 4chan als ein elementares Forum für die sogenannte Incel-Bewegung (Blome, 2022) Aufgrund des benötigten Kontexts zur Betrachtung der zahlreichen von der Band abgebildeten Motive schlage ich an dieser Stelle eine tiefergehende Analyse der für diese Arbeit nicht essenziellen Teile des Musikvideos in einem gesonderten Aufsatz vor. Zum Abschluss des Videos sieht man die gesamte Avatar-Band den Song in den digitalen Wolken über dieser Welt schwebend performen. Auffällig ist, dass ihnen dabei ihre Instrumente fehlen (s. Abb. 23 ➞ Im Digitalen gibt es keine analogen Instrumente mehr. Die Band simuliert das Spielen von Banjo, Schlagzeug und Bass nur noch. (The 1975, 2020: min 4.35)). Ihre Bewegungen und Griffe gehen ins Nichts. Ein Bild, das sich auch in der Produktion des Songs wiederfindet. Jekal schreibt hierzu: "(...)Die Komposition ist klassisch, die Instrumentierung auch: Akustikgitarre, Pedal-Steel, Banjo, Klavier, Schlagzeug. Die Instrumente sind aber so kristallklar abgenommen, dass sie ähnlich hyperreal wie die animierte Wiese erscheinen. Zwischen ihnen schwirrt, klimpert und rauscht es undefinierbar, der Chor klingt nach weiblichen Roboterstimmen. Es ist eine im digitalen Raum zusammengesetzte Klangkulisse, mit jedem Element an seinem Platz; die Simulation einer Jam-Session, in Kleinstarbeit konstruiert. Ein sauberer Sound, ein Bach aus Pixeln, die aussehen wie klares Wasser. Alte Americana, überhöht zur Hyperrealität." (Jekal, 2020) Das Motiv des Vehikels nach Nunes ließe sich hier also vom Bildschirm auf den Lautsprecher übertragen, über den der in der Realität unerreichbare Klang zugänglich wird. Damit greifen "The 1975" auf visueller wie musikalischer Ebenen auf postmoderne Techniken und Methoden zurück. "It is (...) this blurring of the real and the unreal, that marks Baurdillard's postmodern moment of the hyperreal" (Nunes, 1995). Die Produktion fungiert hier auch als Bindeglied zwischen Musikvideo und Text. Zum ersten Mal im Rahmen dieser Analyse lässt sich in einer der Singles mit Konstantnoius "Relational Art" erkennen. Der Song folgt keiner klaren Struktur, kommt ohne einen Chorus aus, in vier direkt aufeinanderfolgenden Strophen berichtet Healy Details aus bruchstückhaften Szenarien seines mutmaßlichen Privatlebens und insbesondere vom Gefüge der titelgebenden Geburtstagsfeier. Die inhaltliche Klammer bildet dafür, wie zuvor in "It's Not Living (If It's Not With You)", sein Entzug und die anschließende, für ihn schamvolle Rückkehr in soziale Umfelder. In einer Art nüchternem Sprechgesang performt Healy die "Awkwardness" der Realität: 

And I seen the girls and they were all like
"Do you wanna come and get fucked up?"
Listen, I got myself a missus, says there can't be any kissing
"No, don't be a fridge, you better wise up, kid
It's all Adderall now, it doesn't make you wanna do it"
"This ain't going well"
I thought that I was stuck in Hell
In a boring conversation with a girl called Mel
About her friend in Cincinnati called Matty as well
You pulled away when I went in for the kiss
No, it wasn't a diss (T1975.7 Z18-28) 

Nahtlos daran anschließend berichtet Healy über die Grenzen der Strophen hinweg von Problemen in seiner eigenen Liebesbeziehung: 

You put the tap on to cover up the sound of your piss
After four years, don't you think I'm over all this?
"That's rich from a man who can't shit in a hotel room
He's gotta share for a bit"
You make a little hobby out of going to the lobby
To get things that they don't have
Does it go through ya when I'm talking to ya?
You know that I could sue ya if we're married
And you fuck up again (T1975.7 Z29-37) 

Healy inszeniert also die Privatperson "Healy". "I depend / on my friends / to stay clean / as sad as it seems" (T1975.7 Z49-52) fasst er die Quintessenz des von zahlreichen kleinen Pointen durchzogenen Songs im Outro beschämt zusammen. Hier kommt man in der Entität der Single einem Gleichgewicht von "Rolle und Ich" schon näher. Während man Healy bei sehr intimen Schilderungen in postironischer Form zuhört und damit dem "Ich" wohl sehr nah kommt, entfernt sich seine performende Repräsentation, die "Rolle", so weit es nur geht – in die Simulation. Auch hier scheint die Performance im Video – wie schon in "People" – einer übergeordneten, unpersönlicheren, da in erster Linie gesellschaftlichen, Thematik zu gehorchen, um unterschwellige und mit Ironie durchzogene Einblicke in die Ästhetik der Incel-Bewegung zu präsentieren. (Peters, 2020) Im konstanten Schwingen zwischen den zahlreichen Techniken und Motiven des Videos und des Songs überlagern sich zur gleichen Zeit die "Rolle" und das "Ich". 

Mit "Guys" schließen "The 1975" das Album "Notes On A Conditional Form" ab. Der Song fällt insbesondere auf, da es versucht, den Faktor der Pose zu enttarnen: "Guys" ist ein Song aus der Sicht von Healy über die Freundschaft der Mitglieder von "The 1975". "Were the screen to fade and the credits to roll on the band’s career, ‘Guys’ is the song that would be playing", " fast Stubbs eine mögliche Aufgabe des Songs für den NME zusammen. Visuell unterlegt ist "Guys" von Aufnahmen der Band-Mitglieder aus dem Bestehen der Band von 2002 bis 2020. Unchronologisch wird die Entwicklung der Musiker vom frühen Teenageralter bis in ihre 30er abgebildet, sie werden dabei zum einen im Privaten, zum anderen auch als Akteure innerhalb der Kulturindustrie während Musikvideo-Produktionen, im Tonstudio oder Tourbus gezeigt. Healy erklärt die Motivation des Songs: "It’s a really true song. They’re the thing that gives me purpose" (Healy, 2020, z. nach Apple, 2020). In "Guys" steckt also Ehrlichkeit in Form einer Metaposition zur "Rolle". Gleichzeitig lässt sich der Song in den von van den Akker und Vermeulen als Teil des "Metamodernism" herausgestellten "New Romanticism" (van den Akker & Vermeulen, 2010) einordnen. 

The moment that you took my hand
Was the best thing that ever happened, yeah
The moment that we started a band
Was the best thing that ever happened
And I wish that we could do it again
It was the best thing that ever happened to me (T1975.8 Z9-14)

 singt Healy im Chorus und begibt sich damit zwischen Projektion und Wahrnehmung (van den Akker & Vermeulen, 2010). Im geäußerten Wunsch, das Kennenlernen und die Band-Gründung erneut erleben zu können, steckt die für den "Metamodernism" charakteristische Präsentation der Sehnsucht nach bzw. der Imagination einer alternativen Gegenwart durch das Deutlichmachen ihrer realen Unmöglichkeit (ebd). Damit lässt sich "Guys" auch als ein romantischer Gegenentwurf zur in "The Birthday Party" präsentierten Unendlichkeit moderner, digitaler Realitäten erkennen. Van den Akker und Vermeulen erkennen im New Romanticism den Transit in eine Zukunft, die möglicherweise nie eintreten wird (ebd). Oder kurz gesagt: "Guys" sehnt sich im Kontext nach einer Überwindung des popmusikalischen Status quo. 

In der Analyse konnte aufgezeigt werden, dass "The 1975" den zweiten Teil von "Music for Cars" nutzen, um mögliche Umgangsformen mit dem in Teil Eins der Ära aufgezeigten Status Quo ausprobieren. Dabei finden auf dem Album noch zahlreiche weitere Versuche statt, die im Rahmen dieses Formats nicht untersucht werden konnten. Das Album folgt in seinem formalen Exzess bei einer Verknüpfung mit intimen Texten dem Format der "Credulous Metafiction". Darüber hinaus konnte im Rahme der Analyse eine Oszillation zwischen Utopie und Dystopie, bzw. Optimismus und Pessimismus aufgezeigt werden. Ebenfalls versuchen "The 1975" im Rahmen des Albums einen neuen Umgang mit der Repräsentation ihrer Selbst im "Theater der Pop-Musik" zu finden. Auch, wenn es ihnen in den einzelnen Singles und Songs des Albums nicht gelingt, diese Frage zu klären, findet sich im Album als Entität dennoch ein Fortschritt auf dem Weg, "Rolle und Ich" zusammenzuführen. Dies wird insbesondere durch die formal-inhaltliche Klammer des Albums durch "The 1975 (NOACF)"/"People" und "Guys" deutlich. Ordnet sich die Band zu Beginn einer sozialen Aussage unter und untergräbt damit die eigene Selbstdarstellung, zelebrieren sie im Finale schließlich ihre individuelle Freundschaft und bilden damit den Aufbruchsmoment in eine Zukunft ab. 

Betrachtet man "Music for Cars" in der gesamten Diskografie von "The 1975", lässt sich abschließend erneut das Motiv des "Postironic Bildungsromans" erkennen. Wurde das selbstbetitelte Debütalbum der Band etwa vom NME noch als "naive" (Stubbs, 2019) beschrieben, findet sich etwa in "Love Me", der Lead-Single des zweiten Albums "I like it when you sleep for you are so beautiful yet so unaware of it" mit dem Leitsatz "We've just come to represent a decline on the standards of what we accept." (Healy, 2015, z. nach Connick, 2015) ein Beispiel für "Motivated Postmodernism", der von Konstantinou als am wenigsten kritisch darstellten Form der "Positrony". Die beiden darauf folgenden Alben suchen – das wurde in dieser Arbeit herausgestellt – auf kritische Art nach Auswegen aus einer Welt der postmodernen Ironie und finden sie zu einem gewissen Grad insbesondere in "Notes on A Conditional Form" in einem zunehmenden Verschwimmen dessen, was Diedrichsen als "Rolle und Ich" in Pop-Musik ausmacht. Dies gelingt durch die Einbindung von metamodernen Ansätzen und Methoden, wie der "Positrony" und einem "New Romanticism", sowie einer konstanten Oszillation zwischen modernen und postmodernen Ansätzen und Methoden sowie zwischen der "Rolle" und dem "Ich".

Mittlerweile ist das fünfte Album der Band erschienen und unterstreicht die von Konstantinou für den "Postironic Bildungsroman" geforderte Ankunft im Zustand der Postironie, während es sich die Romantik aus "Guys" beibehält (Brickner-Wood, 2022).

In einem Interview aus diesem Jahr gibt Healy eine unveröffentlichte Zeile daraus preis, die zur New Yorker One-Man-Band LCD Soundsystem und damit auch wieder zu Reynolds "Meta-Pop"-Ausführungen aus "Retromania" führt. "You owe James Murphy 20 percent of this song, your career, and the whole idea / Of living in the city with a tingle of fear.” (Healy, 2022 z. nach Dombal, 2022) ordnet er die eigene Musik wieder als selbstkritische Pointe ein. In "Part Of The Band", der ersten Single aus diesem aktuellsten Album, inszenieren sich "The 1975" parallel dazu – natürlich in einer Form einer Referenz – am Anfang der Geschichte der Pop-Band. Posierend vor einem ausgebrannten Auto und in einer Bucht mimen sie eine Reihe von Fotografien von "The Beatles" von Bill Connell als Peter Kaye aus dem September 1962 (s. Abb 24, 25, 26 & 27 ➞ Wenige Wochen vor der Veröffentlichung ihrer Debütsingle "Love Me Do", im September 1962, wurden "The Beatles" vom Studio Peter Kaye in Liverpool am "Balley Beauty Spot" fotografiert (vgl. Kaye, 1962). In 24 sieht man Lennon in einem ausgebrannten Auto, in 25 eine Referenz von "The 1975" an diese Aufnahme. (The 1975, 2022: min 1:12)). Handwerklich führen sie fort, was sie mit "Notes On A Conditional Form" für sich kultiviert haben – "each dirty joke followed by a naked confession" (Sodomsky, 2022). Der Print des eigenen Bandnamens auf dem Fell der Kick-Drum wurde ersetzt durch Aufschrift "The Band" (s. Abb. 27 ➞ "The 1975" beanspruchen für sich "The Band" zu sein und nutzen dafür ein Foto von "The Beatles" (Abb. 26 (Kaye, 1962)) kurz vor der Veröffentlichung ihrer ersten Single. ).

Akzeptiert man Reynolds "Retromania" im Zeichen des postironischen "Motivated Postmodernism" als Realität, findet sich im Verweben mit Methoden des "Metamodernism" womöglich eine alternative Route für Pop- und Meta-Pop-Musik in einer Form der Post-"Retromania", bei welcher die Ästhetik der Vergangenheit zum Trägermedium eines gegenwärtigen Inhalts upgecycelt wird.

Mit dem oben genannten Kick-Drum-Move begeben sich "The 1975" in das, was Diedrichsen als "Absolute Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 346f) untersucht und eröffnen eine neue Frage: Was ist die Essenz einer Band und was kann eine Band sein, wenn alle Bands nur aus den Bands der Vergangenheit bestehen?

Im "Theater der Pop-Musik" finden "The 1975" mit "Music for Cars" – insbesondere in den hier untersuchten "The Birthday Party" und "Guys" – tatsächlich einen Anfang im "ab durch die Mitte zwischen Rolle und ich" in beiden Extremen zur selben Zeit. Sie sind nicht mehr, wie es für eine Metaposition charakteristisch sei, unentschieden (Diedrichsen, 2012, S. 137). Bei Healy scheint in Ansätzen – ganz im Zeichen Platons – die "Rolle" das "Ich" und das "Ich" die "Rolle" geworden, das zeigt insbesondere die Untersuchung von "Notes On A Conditional Form". Für eine Betrachtung der Musik von "The 1975" nach "Music for Cars" kann dies als Grundlage dienen, um etwa einen Umgang mit dem oben genannten Begriff der "Absoluten Pop-Musik" (Diedrichsen, 2014, S. 346f) zu untersuchen.

Das Spiel mit Zeichen einer Gegenkultur der 1960er Jahre nimmt in "Music for Cars" und auch der gesamten Diskografie von "The 1975" natürlich keine Sonderrolle im übrigen Referenzspiel ein, dient als eine Repräsentation des Inhalts des Originals, die es von der Band neu zu konzeptualisieren bzw. inhaltlich zu befüllen gilt.

"(...)Metamodernism is also a counter-act or critique of the form of cynical, ironic and pastiche-ridden form of culture of the ‘80s and ‘90s – and insists on a strong emphasis on optimism in this new cultural mode." (Ugevlig, 2016)

Innerhalb der von postmoderner Ironie dominierter Pop-Kultur (Lorenz, 2018) findet sich in den herausgestellten Methoden der hier betrachteten Musik von "The 1975" mit Ugevlig aber tatsächlich ein gegenkultureller Ansatz. Allerdings bleibt auch er begrenzt auf das, was Diedrichsen als "zweite" und "dritte Kulturindustrie" ausmacht (Diedrichsen, 2014, S. XXII) und ordnet sich damit in "today’s stage of global capitalism" (van den Akker & Vermeulen 2017) ein. Gleichzeitig herrscht in Pop-Kultur ein Zustand vor, in dem man "ohne Verlust (...) den Begriff (...) durch 'Öffentlichkeit' ersetzen" (Diedrichsen, 1999) könnte. So gesehen findet sich in der so radikalen Integration einer politischen Dimension in Pop-Musik jenseits der Band selbst, wie es durch die Kollaboration mit Thunberg geschieht, ein herausstechender Versuch der Rückeroberung eines Bezugs zur sozialen Realität (Diedrichsen 2014, S. 390) über die formale Ebene und die Verwertungslogiken der Kulturindustrie hinaus.

In den Methoden des "Metamodernism" macht Ugvelig im Rahmen einer Kritik an der metamodernden Wiederaufnahme der Geschichte darüber hinaus allerdings auch ein fragmentarisches Vergessen dieser aus und mahnt, Geschichte nach Erkenntnissen postmoderner Forschung als ein Projekt weißer Cis-Hetero-Männlichkeit zu begreifen (Ugvelig, 2016). "When we pick up history again, do we pick up the suppressive hegemonies that it contains?" (ebd), hinterfragt er "Metamodernism" dabei grundsätzlich. Im Fall von "The 1975" lässt sich der Umgang mit dieser Problematik ohne umfassendere Betrachtung nicht eindeutig beurteilen. Laut einem Porträt des NME unternimmt der Sänger "explicit attempts to get cancelled" (Trendell, 2022) und geriet rund um die Veröffentlichung von "Notes On A Conditional Form" in die Kritik, da er seine Musik auf Kosten der Black Lives Matter Bewegung beworben habe (ebd). Auch Powers sieht in der bereits in Kapitel 1 angeführten Position vier junger weißer Männer, aus der Healy und "The 1975" sprechen, als elementar für die kritische Betrachtung der Band und stellt den Frontmann "in a long line of antiheroes who interrogate the shapes of male privilege from the inside, even as they benefit from its persistence" (Powers, 2022). Es herrscht also ein klar erkennbares Spannungsfeld, das weiterer Untersuchung bedarf. Und natürlich beleuchtet diese Arbeit nur einen kleinen Bruchteil der möglichen Betrachtung der aufgegriffenen Problemstellungen. Was diese Arbeit aufzeigen soll, ist, dass in globaler Mainstream-Pop-Musik die Position einer metamodernen Meta-Pop-Musik existiert und sich in einer solchen ein neues Drängen auf eine Zukunft steckt, welches die Auswirkungen von Reynolds "Retromania" mitdenkt. Detailliertere Charakteristika sowie die Chancen dessen müssen in weiterer Forschung untersucht werden. Auch die hier untersuchte Band birgt dafür weiteres Potential. Zum einen ließe sich in einer umfassenderen Arbeit die gesamte Ära "Music for Cars" betrachten, schließlich richtet sich hier lediglich ihren Blick auf wenige der in Kapitel 3.1 angeführten Elemente, die die Band im Zuge der Ära produziert hat. Auch ließe sich im Falle von "The 1975" die Frage von Pop-Musik als Kunst stellen und dabei etwa mit erneutem Rückbezug auf Jameson die Chance auf einen Ausweg aus der Kulturindustrie erkunden. Das hier rudimentär analysierte "The Birthday Party" ließe sich mit Blick auf den Zustand der Idee einer Pop-Band in einer virtuellen Realität tiefer untersuchen, ebenso liefern sie einen interessanten Ansatz zur Betrachtung einer hyperrealen Pop-Musik, der ebenfalls unter weitreichenderer Bezugnahme auf die Arbeit von Baudrillard und auf ihm aufbauenden Forschungen untersucht werden kann. Auch die Begutachtung der Verweise zur Incel-Bewegung funktioniert als Ansatzpunkt, um die Präsenz und Verhandlung eben dieser in der Pop-Musik zu untersuchen. In der Aufarbeitung der sehr erfolgreichen Vermarktung der Band bei ihrer Eigenverortung im Punk unter Berücksichtigung dessen, was Holert und Terkissidis den "Mainstream der Minderheiten" (Holert, Terkissidis, 1996) nennen, befindet sich ein weiterer möglicher Gegenstand für direkt anschließende Forschung.